lunes, 1 de julio de 2013

A PROPÓSITO DE RANCIÈRE: BOSQUEJOS PARA UNA PRESENTACIÓN IMPOSIBLE

                                                 La cosa está en mis manos.......

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "JACQUES RANCIÈRE: ESTÉTICA Y POLÍTICA"
LIBRERÍA LA CENTRAL DEL MNCARS: 28/06/13



Este texto fue redactado como posibilidad para la presentación de mi libro "Jacques Rancière: estética y política". Tal posibilidad fue imposible, de lo cual me alegro. No obstante, lo dejo aquí para que quede constancia.

Hola, buenas tardes y gracias a todos por estar aquí en la presentación de mi primer libro, “Jacques Rancière: estética y política”. Una presentación que he pretendido, quizá por inocencia, que sea más que una presentación, algo mas y esperemos que no algo menos. Algo más, o como poco, algo diferente. Algo diferente que solo responde a las motivaciones que me han llevado a escribir este libro: el establecer un marco teórico para las relaciones entre el arte y la política sin anestesiar ninguno de los dos y capaz de resistencia en la sociedad hipermediática del momento.


Algo más, digo. Un algo mas siempre paradójico y que, antes de dialogar con Miguel Ángel y Omar, si me lo permitís, quisiera me pueda valer para delinear un poco las bases del debate como tal, pero también para sentar las bases de mi propio status de crítico y del acto de escribir.


Algo más que una presentación, algo más que un evento, algo más que un libro. Algo más siempre paradójico. Que no quiere decir ni mucho menos mejor, pero sí que alude a su propio exceso. Algo más, en primer lugar, que la realidad. Y es que yo, hasta hoy, no existía. Hasta ahora, hasta hace cinco minutos, no era sino un perfil del FB. Casi al contrario de la muerte en directo de Omar en el FB esto de aquí es un “nacimiento” –sino incluso, y si que me lo toméis al pie de la letra una resurrección-. Así que esta presentación, yo me la tomo –al poneros cara a muchos, el que me pongáis cara- como un algo más real que lo real, como un choque con lo real.


Este algo más real como digo es paradójico: y es paradójico también el mero hecho de dedicarse a escribir y tener que estar aquí delante, justamente hoy, hablando. Y es que cada uno puede tener muchas razones para escribir pero la mía solo es una: escribir para poder estar callado. Y es que la ecuación es fácil: si uno escribe puede guardar silencio.


Así que bien, la escritura como posibilidad de guardar silencio que justo en el momento en el que se hace pública debe de renunciar a ese silencio en el que se fundamentó y traicionarse a sí misma. Uno empieza a escribir, sueña con algún día rozar algún tipo de éxito, como bien pudiera ser este, pero, a decir verdad, funciona como fantasía. Uno sabe bien a las claras que no sucederá nunca. Nunca sucederá lo que tienes previsto que suceda. Es más, escribes y coqueteas con la idea de la publicación porque sabes que nunca llegará, que podrás estar escondido y callado todo el tiempo. Pero hete aquí que sucede lo impensado, lo impensable…lo imposible: que me publican un libro y he de hablar en público, yo, que, como digo, hasta hace cinco minutos no existía.


He de decir que creí, al preparar esta presentación y llegar al tercer párrafo a la noción de imposible, que eran paranoias mías, modos de nostalgia de ese estar callado con el cual no voy a poder disfrazarme más. Pero enseguida le vi el truco: y es que esta traición, y sin ponernos demasiado filosóficos, remite a las condiciones del debate mismo. Y es que vamos a hablar sobre un imposible. Y es que, por mucho que trates de escapar, no hay salida.


Entonces, se me dirá, la traición es doble: una, el tener que hablar respecto a una actividad comprendida hasta hoy como la posibilidad de guardar silencio, y otra como un hablar que no llegará a ninguna parte. Si bien para la primera traición bien se puede decir que he salido glorioso, ya que solo me cabían dos posibilidades: o salir echando partas, o invitar a alguien de postín que hable por mí, de la segunda no hay manera de salir con un mínimo de dignidad.


Pero, y siguiendo con las paradojas del “algo más”, es precisamente en la imposibilidad de llegar a ningún sitio donde está, como digo, el truco. Zizek, tan psicotrópico como siempre, sostiene que el verdadero exceso no es practicar nuestras fantasías, sino hablar de ellas, hasta que la barrera entre el lenguaje y el goce se rompa. De eso trata precisamente el hablar pese a todo, el hablar dentro de la paradoja: el situarnos en la barrera entre el lenguaje y el goce, entre lo posible y lo imposible, entre la realidad y la ficción, entre la política y la estética.


Es decir: no hay mediación posible entre conceptos, pero eso, más que hacernos desfallecer en el intento, debe de servirnos como punto de inicio. Es justo la categoría de imposible la que hemos de recuperar. No hablar por no callar, sino hablar para decir lo imposible


Otra vez Zizek apunta que el propio Lacan decía que “la clave de una cura es ‘elevar la impotencia a lo imposible”. Esto quiere decir: encontrar el punto real en el que mantenernos cueste lo que cueste. No seguir entre las redes de la impotencia, de la nostalgia histórica o de la depresión patológica, sino encontrar, construir y mantener un punto real en el que sabemos que nos mantendremos, precisamente porque es un punto que no puede inscribirse en ninguna ley; en ningún acontecimiento.


Total, que casi le hemos dado la vuelta a la tortilla: hablamos, he de hablar, porque no se puede mantener siempre el silencio, porque hay que adentrarse en las redes de lo imposible, de lo paradójico. Porque sabemos, una vez más, que no hay salida.

                                                       Rancière "el rancio" sentando cátedra. 

Y si vamos a hablar casi por no callar, empecemos por la portada. El calzoncillo en la portada porque en el fondo este libro es un tratado de escatología: de ver qué hay más allá. Pero no un más allá en sentido de mirar bajo las apariencias o a través del espejo. Es un más allá que, como el palomino, está aquí para quedarse. Es más real que lo propiamente real. La escatología es la ciencia que estudia aquello que no puede ser simbolizado, aquello que escapa a la mímica del símbolo pero que, precisamente por ello, está siempre ahí. Si Kant decía que todo puede ser objeto de arte excepto el asco no era por una razón de buenos modales, sino porque sabía que lo escatológico está siempre en un más allá al que él no quería ir. Él prefirió remitirse a una razón ilustrada ampliamente deficitaria y a la noción de sublime como capsula. Pocas nociones tan ideológicas como la de lo sublime. Y es que ella anestesia la posibilidad de lo imposible, prohíbe llegar ahí donde, a pesar de no llegar nunca, queremos llegar.


Claro que Kant trabajaba aún con realidades y verdades ocultas, con lo nouménico y lo fenoménico. Sin embargo nosotros sabemos que lo real no está ahí del otro lado, que no hay realidades bajo las apariencias: sabemos que lo real es el propio camino, el propio ponerse a hablar, el tratar con lo imposible, el convertir la impotencia en imposible


Es decir, y poniéndonos de nuevo escatológicos, el más-allá/real no es dónde va el excremento-exceso después de tirar de la cadena ni tampoco “la cosa horrible asquerosa que reemerge del lavabo, sino –dice Zizek- el agujero en sí, el espacio que permite la transición a un orden ontológico diferente: la cavidad topológica o la torsión que ‘curva’ el espacio de nuestra realidad para que percibamos/imaginemos los excrementos desapareciendo en una dimensión alternativa”.


Es decir, el arte no tiene contacto directo con lo real: la mierda va y viene, pero llegar al núcleo traumático donde nuestros excesos se diluyen es imposible.


Quizá a este respecto una de las obras más importantes del arte contemporáneo sea la lata de mierda de Piero Manzoni. Una lata de conserva donde la etiqueta reza, simplemente: mierda de artista. Eso es una obra de arte. ¿Por qué? Porque nos enfrenta a la pregunta del imposible: es imposible que lo haya hecho. Lo importante es que su sola presencia ya crea una fractura en el conjunto de lo dado: lo que hay y lo que se espera. Lo que hay y su grado de simbolización. Lo que hay y lo que lo excede. Lo que hay y su imposible. Las latas de mierda de Manzoni muestran el desfase entre la realidad, el imaginario del contenedor, y la simbólica del conjunto (momento de transgresión de las fronteras del arte)


Aún con todo, una vez acondicionada, la mierda no huele. El not olet de Vespasiano es todavía el límite para toda escatología. Y esto, ¿qué significa? Significa que no hay manera de situarnos en ese desfase –entre lo posible y lo imposible. Es decir, que, de una u otra manera, siempre nos situamos a una distancia ideológica con respecto al núcleo escatológico del arte. Todo remite a una pregunta imposible de contestar: ¿cómo creer sin ver?


Si te lo crees no la abres, si no te lo crees sí que la abres. La única paradoja es no creértelo y, sin embargo, no abrirla, hacer “como si”; Señor, creo porque es absurdo, porque es imposible, decía Tertuliano. Total y resumiendo: el arte, se mire por donde se mire, no está tan lejos de la escatología.


Lo fundamental es saber que la función del arte es dirigirse hacia ese imposible paradójico y que permanecer en uno de los dos lados no es sino permanecer en una determinada noción de ideología. Cada posición no son sino momentos ideológicos. Y esto es lo fundamental para el arte crítico y político. Siempre hemos pensado que el arte político era desvelar la mentira: desvelar que la lata está vacía. Pero resulta que el desocultar de la evidencia se ha convertido en espectáculo, en imagen, anulando toda posibilidad de crítica. Entonces el arte crítico debe de establecer sus propias condiciones de distancia respecto a lo real en el plano de inmanencia. El arte, básicamente, no debe desvelar el secreto, debe hacerlo (in)operativo, debe señalar las posiciones ideológicas que tratan de invisibilizarlo.


Snowden, por ejemplo, deja un sueldo de 200.000 euros y un pibón de novia empantanada para desvelar un secreto que todos sabíamos: que Obama nos espía. ¿Alguien no lo sabía? Todos lo sabíamos, pero el hacer visible el secreto solo redunda en una imposición más patente del secreto: el espionaje y la vigilancia se hará más férrea aún, y, de igual manera, nuestro disimular, nuestro hacer “como si” será más cínico aún: es decir, las posiciones ideológicas se hacen más fuertes y cada vez resulta ser más difícil señalar lo extrasistémico de la ideología que nos alimenta.


Lo sabemos, sabemos que nos espían, pero la solución no es ni dar palmas ni saludar los nuevos regímenes de vigilancia y seguridad ni, tampoco, denunciar el imperio en la sombra como el culpable de todos los males del mundo. No. La solución es señalar el secreto de la ideología, aquello que está más a la vista pero que necesita camuflarse y travestirse.


Para eso vale el arte. No, como suele pensarse, para denunciar el secreto sino para señalar las posiciones que hacen de él un emplazamiento invisible pero a la vista de todos. ¿Por qué si lo vemos hacemos como si tal cosa? Señalar, mostrar, pero no desvelar. Porque desvelar ya presupone una toma de posiciones que anula todo el potencial estético: desvelar ya es situarse en el campo de la política.


Es decir, querer llegar al nudo gordiano del sistema mostrando y reproduciendo los efectos de superficie del propio sistema que conforma la realidad supone caer, sí o sí, en uno de los dos polos: o quedas insertado en una lógica de la denuncia que poco más o menos produce en el espectador el efecto deseado (yéndose éste más contento que una perdiz con su dosis dominguera de atribulada indignación ante las injusticias circundantes), o te insertas en los propios mecanismo de construcción de la realidad esperando en algún momento se abra la pantalla del medio y nos permita ver la siguiente pantalla. Y lo más curioso es que hoy en día, en la demosfera videocrática, ambos momentos se confunden: En la ciberesfera contemporánea, ahí donde el desierto de lo real nos tiene pillados por los huevos, es imposible –es indiscernible- diferenciar entre un ejercicio de denuncia de otro cataclismo retrasmitido en prime time. Y es que, como dice Fernando Castro, “los contemporáneos sufrimos el ‘síndrome de la medusa’, estamos, literalmente, estupefactos ante la pantalla contemplando toda clase de horrores sin que nuestras conciencias ni nuestros estómagos reaccionen”.

Aplaudiéndonos a nosotros mismos: Omar, Miguel Ángel... ¡¡muchas gracias!! 

En definitiva, la pregunta por la posibilidad de arte crítico y político, queda subsumida por la pregunta de la distancia estética. ¿Dónde me sitúo?, ¿qué y cómo pretendo desvelar la realidad? Creer en el arte político es creer aún que existe esa distancia, que existe un lugar imposible desde donde plantear una cuestión que, aún en su resolverse, no se desvele. Es decir, ¿cómo decir el secreto sin afectar al secreto?


Creo que con esto ya lo hemos dicho todo: situarse a ambos lados del inodoro, creer que existe un más acá y un más allá es situarse en los parámetros de la estética idealista: un más acá como instancia separada y privilegiada de la esfera estética, y un más allá como lugar de redención de la humanidad. Situarse por el contrario siempre en relación a un real al que es imposible llegar pero sí rodear y desplazar es situarse a una distancia desde la que aún es posible decir algo, decir precisamente lo imposible. Al mismo tiempo, crear esa distancia estética es establecer unas determinadas relaciones entre arte y política, entre arte y ética, entre realidad y apariencia.


¿Qué es lo que sucede, el ánimo que me ha llevado a estudiar a Rancière? Que la confusión sigue siendo bastante grande y que muchos artistas siguen situándose a ambos lados del inodoro para querer llegar al otro. Ciertamente, tampoco pasaría gran cosa, entiéndaseme. Pero en ese reflejo especular y espectacular, el pliegue se está cerrando y parece que nuestros síntomas son ya más que evidentes: la patochada, el infantilismo, la nimiedad en prime time, un país que se mueve a golpe de chapuzones de Falete, etc, etc. Nuestra capacidad de crítica está bajo mínimos: lo real-traumático-catastrófico bloquea el proceder crítico y estamos literalmente embarrados de una ‘realidad’ incapaz de generar procesos simbólicos.


Si lo Real que escapa a toda simbolización está aplastado por el reality show, lo reaccionario del arte está sin duda vinculado a querer seguir haciendo de él un ámbito para evitar el encuentro con lo real, para seguir haciendo de él un complejo paranoico-edípico-narcisista que nos envuelva la realidad en una clonación ritualizada.


Ejemplos de una mala praxis estética en esa indecibilidad entre arte y política los hay a miles. Quizá el más recurrente sea la pasada Bienal de Berlín. En ella se invitó, para subrayar el carácter político del evento, para dar al arte aquella mitad que parece desfondarle, a un grupo de indignados del 15-M a situarse en el hall de la propia Bienal.


Pero hay más: en la Bienal de Sao Paulo, los comisarios toman el toro por los cuernos y quieren remarcar el carácter político del arte. Total: que la bofetada es más que sonora. Daniel Jacoby “se pasa de la raya” e introduce en el mundo simulacionista y ficcional del arte un “mordisco de realidad” en forma de stand de la campaña electoral de Dilma Santos. Los partidos de la oposición ven vulnerada las leyes que rigen la campaña electoral y la obra debe de ser censurada, cerrada y clausurada. Y más: Santiago Sierra, a petición de la galería IvoryPress, realiza un libro de artista contratando a ocho personas para que realicen, por el salario mínimo, tal libro. Total: cinco días ocho horas al día copiando la frase “el trabajo es la dictadura”. La enajenación laboral para remarcar la explotación del capital con réditos -¿únicamente?- para el propio artista.


Pero seguimos: si Santiago Sierra es saludado como el pope del arte contemporáneo, el azote de los malvados por repetir una y otra vez hasta el vómito las mecánicas del capital, en el reverso cabe citar el “arte” de Miguel Leache: procurador y pieza fundamental en el engranaje de los desahucios, fotografía las casas una vez han sido abandonadas para remarcar esa distancia tan postmoderna de la nostalgia de lo sido y de la presencia de una ausencia. Dicha exposición –en el Centro Huarte- es, como poco, de una sordidez infame. Pero, ¿por qué? ¿Lo es porque utiliza la posición privilegiada en el engranaje?, ¿por qué se sitúa en un emplazamiento imposible entre estética y ética? No, no es por eso. El espejo espectacular-mediático clona posiciones y la diferencia entre Sierra y Leache no es tan clara si queremos otro lugar, otro (no)lugar, para el arte crítico.


Por último: Omar Jerez se da un rulo por el casco viejo de San Sebastián haciendo “evidente” el juego ideológico de invisibilidades que dan forma al hiperconsenso policial (en terminología de Rancière) del nacionalismo. Pero, no obstante, la red mediática le juega una mala pasada (¿una mala pasada a él, o al arte?) y decapita de golpe y porrazo las posibilidades disensuales de su pieza: la derecha mediática saluda con vítores al artista abduciendo para sí toda la red de invisibilidades que la performance de Jerez pretendía hacer implosionar. Es decir, la distancia estética se hace imposible: un poco más acá y la pieza es incapaz de reabrir heridas olvidadas; un poco más allá y la pieza se reconvierte en alegato político.



¿Qué evidencian todas y cada una de estas piezas? Dos cosas: la incomprensión de lo que es el arte crítico; y la necesidad de hallar nuevas identidades políticas en una relacional arte/policía que no consista únicamente en conquistar terrenos del otro. Si de alguna manera es urgente dilucidar a las claras la relación no-relacional e indecible entre estética y política es para dar respuesta a estas cuestiones.



Contestarlas, reencontrándonos con el principio de este texto, es imposible. Pero es ese mismo imposible el que sirve de detonante primero para la obra de Omar Jerez: es imposible que las víctimas estén siendo olvidadas. Y, también, es el imposible sobre el que vertebra Marcos –protagonista de la novela de Miguel Á. Hernández Navarro Intento de escapada- toda su experiencia estético-vital: es imposible que Jacobo Montes lo haya hecho, que haya dejado ahí al otro, que lo utilice hasta el límite.



Es decir: ¿¿¿cómo crear hueco, cómo operar un imposible disensual, cómo hacer mediar una distancia siempre a la espera, cómo regular una distancia con el otro donde la denuncia no implique una utilización, …, cómo no caer en ninguno de los dos campos de la ideología???

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