jueves, 22 de febrero de 2018

SIERRA, ARCO Y LA CENSURA: PANTALLA DE MÁXIMA SINCERIDAD



Si hacemos caso a uno de los textos más interesante de Boris Groys, lo que tocaría después de lo visto ayer en ARCO sería corregirle levemente y atrevernos a acabar la cita. Porque si en dicho texto señala que “la exhibición pública se ha convertido en el lugar donde emergen las preguntas más interesante y relevantes, concernientes a la relación entre arte y dinero”[1], el summum de esta amplia noción de “exhibición pública” no puede ser otro que la feria de arte.
Y lo es, precisamente, por lo que apunta el renombrado filósofo: porque es ahí donde surgen las verdaderas cuestiones estéticas de nuestro tiempo. Cuestiones que si bien en un primer momento aluden a lo archirecurrente de plantear qué es el arte y cuál es su misión, en seguida se ven aupadas a una serie de paradojas y contradicciones que señalan con claridad el momento histórico de su despliegue.
Y es que aunque toda alusión a hegelianismo sea recibido con recelo por todos los agentes artísticos –desde el artista hasta el crítico, pasando por galeristas, comisarios y público en general– lo cierto es que si lo sucedido ayer con la obra de Santiago Sierra llega a ser revelador lo es solo porque remite a la esencia del momento actual del arte, un momento como decimos paradójico y sumamente complejo.     
Pero dicho todo esto una cosa tiene que quedar clara para comprender el calado de lo sucedido: que nada de lo que pasó tiene que ver con Santiago Sierra ni con su obra. Fue simplemente una tirada de dados, una tirada eminentemente mediática. Una casualidad que, eso sí, necesitaba de todos los condicionantes para provocar semejante seísmo.
Porque, además, juzgarle por acercarse demasiado y en demasiadas ocasiones el núcleo duro del arte contemporáneo es entrar dentro de unas calificaciones que si bien pueden tener algo de verdad, por otra parte olvidan que lo más propio de su trabajo es el más colosal de los fracasos. Y es que ese sesgo mediático que decimos ha concurrido en este caso no es en absoluto algo denigrante sino que es la razón propia del régimen de exhibición en el que el arte, desde su devenir desacralizado, opera. Hace falta, para desvelar la lógica interna del arte contemporáneo, una carambola maestra, un ser filtrado por los regímenes mediáticos, un ser ofrecido por los canales mass-mediáticos. 


Si por lo que más se le conoce a Greenberg es por acuñar el concepto de superficialidad como término con el que comprender las vanguardias, el devenir histórico del arte en el último medio siglo ha venido a dar en otra superficialidad, no ya la del lienzo sin la superficie mediática: ahí donde se desvelan el núcleo de contradicciones desde donde emerge lo más interesante del arte contemporáneo. Una superficie que tuvo su fiel reflejo cuando, una vez descolgada la obra, los medios de comunicación se hacían eco de una verdadera obra de arte: la que entre todos habían conseguido, la pared blanca del stand de Helga de Alvear.
Pero mojémonos un poco más. La obra de Santiago Sierra pudiera parecer ya desde el título –Presos Políticos– mala, bastante mala. Y no porque los allí “representados” lo sean o dejen de serlo sino por la eliminación de la indecibilidad estética que toda obra, sobre todo si es política, debe de sostener. Mala porque el tipo de saber por el que el arte contemporáneo debe abogar es de otro tipo, no aquel que separe creencias y competencias, no aquel que quede sedimentado en la verdad o falsedad de las imágenes.
Y sin embargo, y pese a las declaraciones del propio Sierra que nos reafirman en nuestra primera opinión, ese pixelado, ese dejar al espectador que saque sus propias conclusiones, ¿no es la prueba de que se trataba de una trampa?, ¿de un dispositivo con el que desvelar el sesgo dictatorial de las élites políticas? Porque eso ha sido en resumidas cuentas lo que ha pasado: que un gerifalte cayó en la trampa. Y es que nadie, a estas alturas del partido, puede pensar que de tal o cual representación artística se puede desencadenar movilización política alguna. Salvo, claro está, que alguien piense que sí: salvo que alguien se crea a pies juntillas las representaciones del arte, salvo que alguien continúe creyendo que todo es cuestión de decir una verdad o de callar una mentira. La obra de Sierra era totalmente naif salvo que alguien se creyese que lo propio del arte es continuar afanado en desvelar una verdad bajo las apariencias –en este caso bajo los pixeles.
Y justo ese que se lo creyó, ese que cayó en la trampa –parece ser que Clemente González Soler, presidente del Comité Ejecutivo del recinto ferial–, nos dice todo lo que de ningún otro modo podría saberse: que realmente las altas esferas continúan afanados en una verdad que sostener, en una historia que relatar, que continúan comprendiendo su tarea como una labor de ocultar/desvelar partes de la realidad.
Pudieran muy bien dejar de hacerlo. De hecho, vaticinamos, mejor les iría. Porque de dejar las cosas, nunca mejor dicho, en su sitio, se reforzaría la nihilidad en que el arte parece continuamente caer, se reforzaría una libertad de expresión que, al ser proferida en el régimen de excepcionalidad en que concurre toda obra de arte, rozaría en su impotencia. Y, además, provocaría la necesidad del arte de repensar sus fronteras y sus estrategias de emancipación. Pero, encallando continua y torpemente en los mismos fangos, el poder político revela el acerbo despótico de sus acciones al tiempo que da al arte la suficiente carnaza con la que seguir viviendo sin despeinarse.


Pero la pregunta, llegados a este punto, solo puede ser una. El caer en la trama, ¿lo hacen por torpeza o porque algo les va en el juego?, ¿lo hacen por ineptitud o porque lo tienen más fácil manteniéndose en el anterior régimen de verdad, porque les es más cómodo seguir fraccionando la esfera pública en unos y otros, en ámbitos de verdad y de falsedad? Dicho de otra manera, ¿la obra de Sierra desvela la verdadera impronta del poder político o no es sino una posibilidad del propio poder de seguir cómodamente enclaustrado en su estrategia de proponer fáciles antagonismos de andar por casa? De ser lo primero el artista es un héroe, de ser lo segundo es un incauto advenedizo.
En definitiva, y tanto sea una cosa como sea la otra, esta obra ha conseguido, vía encarnación de muchas de las paradojas desde las que se construye el arte contemporáneo, erigirse en, parafraseando también al bueno de Groys, en zona de máxima sinceridad: justo la zona de sinceridad que, como panel blanco, exhibían los medios de comunicación. Pero claro está, una zona de sinceridad donde cada uno puede proyectar sus saberes, creencias y opiniones, una zona de sinceridad, eminentemente mediático-estética donde Arte y Política –así, con mayúsculas– se confraternizan en la elaboración de una verdad a medida exacta de cada uno: decir que ‘sí’ o decir que ‘no’, decir que es un fraude o decir que es la gota que colmaba el vaso del devenir dictatorial del poder político actual.
Es decir: la representación enfática de la post-verdad. ¿Justo lo que el arte necesita? Pensamos que no, pero el arte, en ese despliegue hegeliano en el que vive, tendrá sus razones.  


[1] GROYS, G. Revista e-flux, No. 24.  http://artecontempo.blogspot.com.es/2011/04/boris-groys.html

lunes, 27 de noviembre de 2017

¡CÁLLATE, DEMÓCRATA! HACIA LA DISTOPÍA DEMOCRÁTICA


Asistimos impertérritos en los últimos tiempos a una repetición de actos obscenos donde a nuestros políticos se les llena la boca de la palabra democracia, sirviéndose de dicho concepto para ningunear y calificar de dogmáticas las posiciones de cuantos contrarios les salgan al paso. En esa repetición maquínica, la palabra en cuestión está a un tris de terminar por no significar nada. Pero, mientras se anda dicho camino, ¿imaginan un tiempo en el que el calificativo de demócrata llegue a ser despectivo?, ¿un tiempo en el que se le pudiese arrojar a uno a la cara “eres un demócrata”, con esas ínsulas que nos gastamos de vez en cuando de igual modo en que ahora, y no sin cierta superioridad, se hace con adjetivos como fascista o facha? Es mucho imaginar, lo sé. Pero visto lo visto estamos cada vez más cerca. ¿O no?

Razones: principalmente dos. En primer lugar el constatar cómo precisamente los calificativos que ahora sirven como insultos fueron en su día encomiables adjetivaciones para quienes creían estar viendo y viviendo su época con la potencia que se requería. Ver esto con perspectiva ayudaría sin duda a curarnos de nuestras dos enfermedades congénitas: una, creernos siempre subidos a la ola de un tiempo superlativo donde han venido a dar todas las contradicciones que durante siglos han ido desarrollándose hasta este precio momento histórico; y dos, reducir todo pasado a una diatriba maniquea, los buenos contra los malos, los amigos contra los enemigos. Desde este punto de vista, es fácil ver muchas de nuestras luchas intestinas como el momento de síntesis en que, por fin, las contradicciones, los polos antagónicos, van a ser superados por un momento de eclosión final –nuestro presente– en el que obviamente van a ganar los buenos: es decir, los nuestros. 

Y en segundo lugar, el hecho palpable y contrastable de que la noción de democracia ha virado notablemente, entrando en una nueva fase de licuado de lo que han sido hasta ahora sus fundamentos. La causa para este tránsito hay que encontrarla en una confusión de bulto: consignar la crisis económica de la última década dentro de los haberes de una democracia que no ha funcionado correctamente o, al menos, cómo se esperaba. Es decir: se han confundido los mecanismos irracionales, violentos y míticos que operan dentro del dispositivo llamado democracia con los desajustes sociales que han venido dados por la crisis. A este respecto, se echa parte de la culpa de la crisis a desarreglos en el seno de la democracia, cuando la democracia es lo que es desde siempre, en las buenas y en las malas, en la salud y en la enfermedad. Que nos hayamos creídos los cantos de sirena respecto de un sistema político que ocultaba sus formaciones de poder y coacción no es razón para, de buenas a primeras, hacer de la democracia algo que nunca ha sido: algo inocente.


Aclarando más esta segunda característica que nos parece fundamental, este desplazamiento que vemos en el concepto de democracia remite a que ni “demócrata” es ya un adjetivo que cubra por completo y homogéneamente el espectro de lo social ni tampoco “democracia” es un sistema que permita la modulación de dicho espacio a través de un simple “decir sí” o “decir no”. Lo que ha sucedido es que todo lo que atañe a la democracia se ha desplazado para situarse precisamente dentro de la falla de indecibilidad donde, a nivel de simbolización cero, se reparten saberes y competencias. De este modo, democrático se ha convertido en un modulador de antagonismos, un punto bisagra donde la mitad de la ciudadanía le puede espetar a la otra su falta de carácter democrático y, de igual modo y con la misma razón, en sentido opuesto.

Sin ir más lejos, esta comprensión de la democracia como piedra que arrojar al otro viene siendo ya moneda recurrente ante acontecimientos como la elección de Trump, el Brexit o el procés catalán, acontecimientos todos estos donde el calificativo de democrático ha bailado de un lado a otro de la esfera pública, para concluir con un hecho patente: democrático soy yo y antidemocrático todos los que no opinan como yo. Qué poco demócratas los que eligieron a Trump, dicen unos, o que poco democrático quienes se mesan los cabellos, dicen los otros, rompiéndose las entendederas para lograr comprender cómo alguien puede votar a Trump sin percatarse de que, en la libertad y responsabilidad propia, lo más razonable es que cada uno de sus votantes tenga motivos más que suficientes. Y lo mismo sucedió con el Brexit y lo mismo ahora con el procés.

Dicho esto, es bastante obvio que todos funcionamos ya como “pequeños fukuyamas”, encantados de haber encontrado un adjetivo con el que sellar una historia que parece siempre a punto de escapársenos de las manos: si la democracia liberal era según el pensador norteamericano el punto omega del desarrollo histórico, la nueva versión de la democracia es que si la historia nos sigue asaltando con sustos y terrores nocturnos es porque los demás nunca son tan democráticos como nosotros. Democracia 2.0 donde todo lo que acontezca fuera de mis redes sociales me parece un campo minado de anti-demócratas.

Así las cosas, las nuevas luchas sociales tienen todas ellas un denominador común: hacer ver a los demás que somos nosotros no ya solo los más democráticos sino que nuestro sistema –la objetivación institucionalizada de todas nuestras opiniones y creencias– terminará por dar una versión más remozada y óptima de la propia democracia. Es decir, ideología al por mayor: la democracia no es el a priori desde el que emana todo discurso sino que es el a posteriori que se alcanzará en caso de seguir determinadas consignas, vehiculadas todas ellas por los diferentes partidos y grupos políticos enfrentados no ya por ideas sino por soltar el exabrupto que mayor capacidad tenga de poner al otro la pegatina de anti-demócrata. De este modo, y dentro de ese desplazamiento que decimos ha sufrido, la democracia es el nuevo significante-cero, el lugar neutro del que emana una nueva serie de antagonismo: los míos, los demócratas, frente a los otros, los antidemócratas.


Atisbadas con mayor o menor razón estas consideraciones: ¿es difícil delinear un futuro inminente donde, visto que la democracia no puede ser nunca limpiada de sus residuos irracionales y despóticos, lleguen a invertirse las posiciones respecto de ese significante-cero que es ahora la democracia? Más aún, reconvertida como decimos en frontera que separa simbólicamente campos antagónicos, amparada en un toma y daca donde el propio concepto viene gastándose con extrema velocidad, manoseada como ‘pequeño objeto a’ objetivado por tal o cual posicionamiento político, no sabemos cuanto queda para que, ciertamente, al hablar de democracia estemos hablando de otra cosa. Pero, ¿hasta el punto en que se inviertan las posiciones, hasta el límite en el que “democrático” sea un adjetivo despectivo?

Para dar una respuesta correcta –una respuesta que dará cumplida cuenta de nuestra paradójica situación actual– debemos ampliar un poco más nuestras tesis: ¿a qué se debe, en primera instancia, este desplazamiento de la democracia de la totalidad del espacio público a la bisagra fronteriza que reparte antagonismos y, en segunda instancia, esta inversión que pronosticamos del adjetivo ’democrático’ como algo despectivo? Pues ni más ni menos que a la propia democracia, al exceso con que carga, a ese núcleo de violencia con que impone sus tesis.

Y es que se ha confundido la esencia de la democracia: se ha hecho de ella un constructo social asentado en la idea de un contrato original identificándose de modo perverso con una cultura de la paz civil y del consenso –una sublimidad del bien común al servicio de las simplezas del consenso– cuando no es sino una aberración respecto de la forma habitual del poder ejercido de hombres sobre hombres basada en el poder de la sangre y del saber. La democracia se constituye de forma paradójica como el gobierno de aquellos que no tienen ningún título para gobernar, siendo entonces que, como señala Rancière, “la democracia no es una simple forma de gobierno, ni menos una forma de sociedad, sino la separación misma por la cual la política existe en general”. Así entonces la democracia es un exceso, una extravagancia que descansa en la paradoja de que “para que la política exista, es necesario que exista una forma de gobierno que no descanse sobre ninguno de esos títulos para gobernar”.

La democracia, en tanto que a priori para que emerja el juego político que no es otro que el encauzar la causa del otro, alude a la separación de la ciudadanía respecto de sí misma, a la distancia que separa a unos (los señalados como ciudadanos por el propio régimen democrático) de los otros (los que no forman parte de los ciudadanos contados por la democracia). Así, y en definitiva, la democracia no es tanto el sistema que permite decantar opiniones y saberes sino la distancia que la propia esfera pública impone para su vertebración política. ¿Y qué distancia es esta que propone la democracia? La propia de la política consensuada del democratismo: aquella capaz de regular lo que se ha de mantener fuera de la política, la distancia precisa mediante la cual el “otro” está siempre reducido al silencio y que logra que sea imposible mediar cualquier tipo de relación que no sea otra que la de la violencia del consenso. Así pues, bien podría decirse que el consenso es el olvido de esta diferencia y que democracia es sin más el nombre de un reparto de lo sensible que explicita ese olvido.

Bajo estas premisas, haciendo claro ese exceso aberrante de la propia democracia, asignarse el propio título de demócrata no es sino un juego perverso de decir a las claras “el consenso está conmigo”, “es mi saber y mi opinión el que establece la distancia con la que olvidar a ese otro a quien tildo, sin ambages ninguno de antidemócrata”. 

Dicho todo esto, lo que decimos está pasando es que la democracia está sacando a la luz la verdad de su secreto: la verdad de un saber que no está llamado a estructurar el campo social sino a dividirlo en torno a la indecibilidad que la propia democracia crea en el seno de la sociedad. En este sentido, si hasta hace bien poco democráticos eran todos aquellos que pertenecían a la comunidad, ahora la aberración democrática, el virus de su paradoja fundacional, se ha incoado por fin en el seno de la propia comunidad: democrático, como ya hemos dicho, somos nosotros y todos los que quedan a mi distancia mientras que antidemocráticos son todos los demás, aquellos que rompen mi distancia.


En resumidas cuentas, y aunque caigamos también en ese esencialismo histórico que antes hemos denunciado, vivimos tiempos sumamente interesantes: un tiempo donde se está aclarando que cuando se lanzan de uno y otro lado de la frontera simbólica acusaciones de antidemocratismo, se está hablando de algo que excede a la propia democracia –de hecho es su propio exceso. Quedará por ver, y eso es lo interesante, quién y de qué manera nos guía en pos de ese exceso, de canalizarlo y darle forma. Posibilidades hay, cuando menos, dos: o, por una parte, formaciones que sigan las tesis de una verdad que descubrir o una esencia que alcanzar, formaciones que a pesar de la emancipación que aletearía en sus discursos son emanaciones de los totalitarismos que han sazonado nuestra historia reciente o, por otra parte, políticas que sepan jugar con esta diferencia, con ese olvido que la propia democracia permite de unos respectos de otros, políticas que incorporen en su mecanismo la paradoja que la propia democracia pone cada vez más ante nuestros ojos: que la política es en sí misma el ejercicio de vehicular una diferencia, de crear un antagonismo, de bascular una distancia con la que decir ‘amigos’ y ‘enemigos’, y que, por tanto, sepa que todo consenso no está larvado sino en un efecto ideológico, en la imposición de una determinada distancia.

Llegados a este punto solo podemos concluir de modo un tanto pesimista: por de pronto la historia de las próximas décadas no será demasiada alentadora ya que la ideología trabaja para que esa distancia no sea vista más que bajo la máscara simbólica. Yo pertenezco a la comunidad en tanto que caigo bajo el paraguas de una distancia, en tanto que soy inscrito como un “uno” que cuenta y suma para la producción de un determinado consenso, siéndome imposible observar tal distancia en tanto que indecibilidad antagónica. Es decir, aunque la democracia permite que se sepa la verdad de su secreto –que su lógica de los consensos es algo violeto e ideológico– no podemos usar tal saber para operar un desplazamiento capaz de acoger a cuantos más otros mejor ya que no accedemos a dicha distancia más que simbólicamente. Al final, y bajo esta tesitura, lo que nos toca es estar atentos a nuestro futuro inminente: el campo social será radical y paradójicamente democrático cuando el sistema sea por completo antidemocrático. O, lo que es lo mismo y como decía Baudrillard, “algún día, lo social quedará perfectamente realizado y habrá sólo excluidos”.

Dicho lo cual solo nos cabe responder con un no a la pregunta que nos ha permitido llegar hasta aquí: nunca “demócrata” será un insulto pese a que bajo su imperio se fraccione y rompa la esfera pública en una infinidad de antagonismos. Y nunca lo será porque aunque cada vez será más clara la verdad impositiva de la democracia, pese a que cada vez será más claro que la distancia que propicia el consenso es de un calado aberrantemente ideológico, nunca estamos ni estaremos en condiciones de ver nuestro saber –nuestra distancia– como algo ideológicamente producido, cómo algo que surge como efecto de nuestra propia inscripción yoica en el seno de la comunidad. Si el fascismo sí que permitía que se vieran las costuras al sistema, que se supiera de forma directa la exclusión que se producía con los “otros”, la democracia perfecciona todo esto para que no se comprenda, para que cada uno se aferre a una verdad cada vez más ideológicamente sobrevenida: demócrata soy yo.

Y así será hasta que la fracción de la sociedad tienda a atomizarla por completo, donde en el límite solo operen un conjunto de mónadas que se juntan y separan a intervalos mínimos, formando comunidades centrifugadas en la instantaneidad de un saber, el de la propia democracia, que fluirá por todo el entramado social. Así será hasta que la democracia sea implantada globalmente. ¿Suena demasiado distópico?

viernes, 17 de noviembre de 2017

DUCHAMP Y DALÍ EN LONDRES: ASOMARSE A LA VITRINA

 
DALÍ/DUCHAMP
ROYAL ACADEMY OF ARTS (LONDRES): 07/10/17-03/01/2018

La Royal Academy of Arts de Londres propone para este otoño una exposición donde poder rastrear los lugares que, desde la radical diferencia, puedan auspiciar algún tipo de contacto entre Duchamp y Dalí para así comprender mejor la obra de dichos artistas. Situándose en Cadaqués como centro neurálgico, la exposición disecciona el entroncamiento de ambos genios a través de cuatro bloques temáticos: el cuestionamiento de la pintura, el erotismo, la ciencia y el ajedrez. Pero de esta exposición -–una vez se celebre el poder contemplar los principales readymades, la reconstrucción del Gran Vidrio a cargo de Richard Hamilton o el material preparatorio para Étant Donnés-– no hay mucho más que decir desde que fue tumbada sin misericordia ninguna por Pedro Alberto Cruz en su estupenda crítica
            Pero en cualquier modo la exposición, aún con sus puntos oscuros, nos ha dejado una instantánea a la que merece prestar atención: una vitrina compartida por dos obras icónicas del siglo XX, la Fuente (1917) de Duchamp y el Teléfono afrodisíaco blanco (1936) de Dalí. Mucho se podría escribir acerca de tan estrambótica conjugación y mucho que decir acerca de la propia historia del arte contemporáneo. En este sentido, nosotros queremos hacernos eco de esta quien sabe si histórica confabulación para dar cuenta de un error de bulto que ha preñado de inconsistencias la reciente historia del arte.
Y es que vistos a los ojos profanos de hoy –y no tan profanos pues hay toda una línea canónica de interpretación estética– tales objetos remiten a problematizar esa frontera que separa el ámbito del arte de lo que no es arte. Así, hay toda una hagiografía en torno a ambos artistas como encumbrados anacoretas llamados a derribar el arte como ámbito privilegiado. Y eso, estando en una época de dilapidación y de una pretendida superación que nunca llega, es visto como un intento anarquista con capacidad suficiente para quedarse grabado en nuestra retina como una bomba llamada a sembrar de escombros ese arte burgués y academicista que, se nos dice, era el de antaño.
Sin embargo, dicha interpretación es bastante deficiente si nos paramos a pensar tan solo un instante: ¿qué logros son los suyos si cien años después estamos esperando aún a que las fronteras terminen por derribarse?, ¿qué méritos los suyos si, a más a más, el arte ha formado pinza con el capitalismo para reconvertirse en dispositivo ideológico de primer orden, operando en ese frente invencible que forma con el ocio y el turismo?, ¿qué méritos, en definitiva, los suyos, los de Duchamp y Dalí, si la estética se ha convertido en ideología estética?
            Pero por fácil que sea esta ecuación que nunca termina de despejar bien la "x" entre los méritos logrados, la interpretación canónica suministrada y los pocos efectos que parece haber tenido en el mundo del arte, se entiende que lo propio sea dar la callada por respuesta y seguir adorando en sus vitrinas mausolíticas al urinario y al teléfono langosta como bombas de relojerías cuya explosión, a decir verdad, nunca se ha oído. En este sentido, ver compartiendo vitrina a ambas bombas de relojería debería sumirnos en una profunda melancolía y en una descorazonadora desolación.
            Antes de ofrecer una interpretación menos idealista e historicista de ambas obras de arte, y con el fin de elaborar un fondo de contraste que permita vislumbrar lo erróneo de esa canonicidad de la interpretación, digamos que para ahogar el enorme silencio que han causado dichas explosiones, la teoría estética al uso se ha empleado a fondo. Sin querer ser exhaustivos bien podemos dar algunos nombres. Por ejemplo hay quien, como Peter Burger, no se han dado cuenta del error interpretativo. Así, para él la Historia debe de ser entendida desde un historicismo en el que primen las relaciones de causa/efecto y de antes/después de modo que, sin menoscabo alguno, apuntó en su día que las neovanguardias no son sino una absurda repetición de lo que ya aconteció, e incluso, todavía peor, una etapa artística que al reincidir caprichosamente en lo ya producido, convierte lo antiestético en estético y lo transgresor en institucional. O sea, la vanguardia es un movimiento histórico-artístico que como cualquier otro momento está desconectado de su anterioridad y su posteridad.
Y aunque lo peregrino de tales argumentaciones –argumentaciones que, ya voy avisando, anulan el potencial heterocrónico que se ha demostrado es el mayor empuje de criticidad que posee el arte contemporáneo– puedan sorprender, sin embargo fundamentaciones parecidas a esta han copado buena parte de la teoría estética. Porque, ¿no es la teoría de Danto del “arte después de la historia de arte” un atajo para llegar a un punto parecido? Para él, en la historia del arte si hay relaciones de anacronismo y diferimiento; pero si se ha llegado al fin de una determinada narración de la historia del arte es porque, por fin, con Warhol y sus famosas Cajas Brillo, ese exceso de temporalidad es reducida a cero, anulada merced a una interpretación donde ésta encarna perfectamente el significado de la obra.
 
 
Dicho de otra manera, Danto continúa la tarea de interpretación necesaria para que no se vea lo poco efectiva –en términos de derrumbe de instituciones y demás sandeces– que fueron obras como el urinario y la langosta.Nótese, en este punto, un doble juego de esta matriz interpretativa: si por un lado confunden los propósitos de la Fuente, por otro lado, no se deja de producir teoría con el fin de que no se vea la insuficiencia de dicha interpretación matriz. Es decir: para que no se vea el hecho palpable y constatable de que la Fuente no ha roto nada. Es en este sentido en el que Danto fue un genio: dispuso la teoría perfecta para que, sin romper nada, la importancia supuesta de fuentes, langostas y demás no fuese baladí. ¿Qué cómo lo logra? Muy sencillo. Si Duchamp y Dalí abren el ámbito del arte a un desplazamiento de fronteras basado en último término –y según la interpretación más canónica– en la disolución del buen gusto, Warhol da el portazo definitivo al sellar a cal y canto la historia del arte al convertir el ámbito artístico en el lugar donde se pregunta autoreflexivamente por la esencia de sus propias obras. Semejante concepción se basa en que con las Brillo Box la interpretación de porqué algo es arte modula el propio espectro de lo que es arte: es decir, la propia obra enarbola una interpretación, que con un decisionismo determinista, desplaza, cómo debe de ser, cómo señala la propia interpretación crítica dela obra –pues no olvidemos que para Danto la interpretación es siempre la interpretación correcta–, las fronteras del arte.
Haciendo de la obra de Warhol la secuela necesaria de las coordenadas ya establecidas por la pareja de enfants terribles del arte contemporáneo, Danto logra dar con la tecla: toda la historia del arte moderno avanza a golpe de despliegue hegeliano hasta convertir la pregunta de porqué algo es arte en una pregunta ontológica: pregunta no ya acerca de en virtud de qué algo es arte, sino porqué dos cosas que son iguales una es arte y la otra no.Una pregunta que, como paradigma de todo lo real es racional, consigue que la propia existencia de la obra de arte involucre a su propio concepto.
            Y en el fondo de esta pequeñísima recesión del pensamiento de Danto, ¿qué late? La misma o parecida cronología de Burger, aquella que avanza simple y llanamente, sin problematizarse en exceso, hacia adelante, desplegándose en este caso de interpretación en interpretación hasta que el arte consigue cerrarse sobre sí mismo y dar así carpetazo a cierta narración del arte. Concretamente, lo que le sucede a Danto es que, en tanto que filósofo analítico, comprende la historia como una sucesión de interpretaciones: y si con Warhol la historia del arte se detiene es porque no hay interpretación que haga continuar la historia del arte. Así, más que un final del arte, lo que se estipula es una parada, una detención en la propia historia del arte: la Caja de Brillo estipula ella misma su propio relato, encarna su propio significado. El esse de la obra es su interpretación y ésta, repetimos, si de verdad estamos hablando de obra de arte y de interpretación, no puede estar equivocada.
Y en parte tiene razón Danto: pudiera haber un momento histórico en el que no haya narración para una determinada historia del arte al hilo de una interpretación del inmediato pasado. Pero lo que se lo olvidó a nuestro filósofo fue pensar en que esa lógica de las interpretaciones, en lugar de ir sólo hacia adelante –con la novedad como alegato ideológico de la propia Modernidad–, también pudieran ir hacia atrás. Pero, claro está, un hacia atrás que no fuese su mera inversión y se contente con bucear hasta los orígenes sino que fuese capaz de dialectizar las diferentes temporalidades.
Pero este encomio hacia una temporalidad asentada en la cronología marcada por una Historia lineal y progresiva tenía ya, a mediados de los setenta, los días contados. Justo hasta que la Postmodernidad logró decir lo que ya se sabía: que el Emperador estaba desnudo. Es decir: que la temporalidad desplegada en los bordes de la propia razón moderna no remitía sino a la imposición de una historia dogmática y violenta. Dicho de otra manera, y en lo que al arte toca, que el lugar propio de la estética no sería tanto ir de la mano con la propia historia sino ayudar a barrerla a contrapelo: ayudar a mostrar sus recurrentes y traumáticos olvidos, ayudar a narrar lo que quedó ahogado por la propia historia pero que también forma parte de ella –el acontecimiento en tanto que síntoma. Tirando del hilo de esta situación paradójica se vino a dar con una verdad que del estremecimiento causado provocó la propia cerrazón del arte sobre sus pilares más seguros: la idioticia, encarnada en artistas como, por ejemplo, Julian Schnabel y todo su séquito. Pero, dejando este sonrojo de lado, ¿qué verdad era –y es– esa?: que el arte había servido en gran medida para limpiar a la historia de su propia barbarie; que no había hecho sino allanar el paso para que el reino de la identidad ideológica se instaure entre nosotros, que el arte había llevado a cabo su propio olvido: el de señalar a un horizonte de emancipación, ahí donde la vida destelle.
En esta tesitura se comprende por fin que la historia del arte, si no quiere continuar presa del tiempo impostasiado de un supuesto progreso, tenía que ser capaz de retorcer su propia temporalidad, revertirla, alterarla. En una palabra: temporalizar dialécticamente todos sus momentos y todas sus direcciones. Es el momento, por ejemplo, en el que entra en acción la concepción sostenida por Hal Foster, quien aboga por una relación basada en la acción diferida. Lo que hace es instaurar en la historia del arte una temporalidad psíquica de manera que un acontecimiento únicamente lo registra otro que lo recodifica. La justificación de esto es que la Historia puede ser vista como un sujeto y que el sujeto propio de la modernidad no es otro que el sujeto freudiano. Así, al igual que el sujeto nunca está construido del todo sino que está estructurado mediante reconstrucciones traumáticas, así igualmente debe ser entendida la Historia.
Pero es, sobre todo, el momento en el que la figura majestuosa –casi diría que mesiánica– de Walter Benjamin es entronizada como teórico de cabecera de toda una época. Y es el momento en el que, también por fin, podemos irnos deshaciendo de interpretaciones caducas e ideológicas que dan cuenta de una historia del arte como encomiable esfuerzo progresivo hacia, se nos dice con una geta mayúscula, desplazar o dilapidar sus propias fronteras.    
 
 
            Y es que no y mil veces no. Ni el urinario ni el teléfono langosta se deben contemplar como rescoldos de un pasado cosificado y arruinado en su propia “vitrinología” sino como sondas del futuro. Ni el urinario ni el teléfono langosta se deben contemplar desde el altozano que da el saberse punta de lanza de la propia historia sino desde toda una escritura del sentido que está aún por-venir. Y es que, como decimos, ni el urinario ni el teléfono langosta están ahí como monolitos de una historia del arte fraguada en esa monserga sumamente adoctrinada del ir poco a poco licuando las propias fronteras del arte, para continuar haciendo patente que en último término algo es arte porque la propia institución arte lo dice. Es decir: no están para mostrar el lado perfectamente visible –traumático e ideológico– del arte. Esa es, sin duda, una pista. Pero, en todo caso, la pista falsa.
            No son monumentos erigidos al pasado sino al futuro: son restos de un futuro del que vamos continuamente encontrando las claves, leyéndolas como si de un manual de instrucciones se tratase. Y es que cada lectura o interpretación no alude a un cierre epistémico de la propia historia del arte sino a una apertura donde se tejen y destejen temporalidades, donde el sentido queda pospuesto y en intermitencia, como promesa de un por-venir que hay que rescribir.
Así las cosas, la senda que construimos en esta lógica de la interpretación no nos lleva solamente a un pasado, a la rememoración del porqué y el cuándo de ambas obras sino que despeja el camino para que el futuro aparezca ante nuestros ojos, ante nuestra mirada. No solo venimos, por tanto, del pasado sino que también venimos del futuro. Somos arqueólogos de una memoria ya sida. Deambulamos por los restos de un mundo del cual pueden leerse, como en lo posos del café, todo un futuro en expansión. Inauguramos, así, la inversión dialéctica de toda una lógica causal de la que hemos sido, durante, milenios, presos encadenados a un teatro de sombras.
Iniciamos, a cada paso, una arqueología que no se contenta con un recolectar cosas del pasado sino que más bien presta atención al hecho de exhumar, de remover la tierra, de abrir y hacer visible. El urinario y el teléfono langosta no son acertijos para advenedizos. No son un encaje de bolillos permitido únicamente en un arte comprendido como estado de excepción de una historia que avanza a golpe de corneta. El urinario y el teléfono langosta marcan el terreno, lo signan. Remueven bajo sus pies todos los escombros de nuestra época más reciente para emerger como sonda expansiva con la que poder reconstruir todo nuestro futuro. Son dispositivos dialécticos capaces de rememorar y remontar lo ya sido.
Pero, ¿y de qué futuro nos hablan? Benjamin apuntaba que “la máquina histórica de las imágenes no indica solamente que pertenecen a una época determinada; indica sobre todo que sólo llegan a la legibilidad en una época determinada”. Cada Ahora, continúa, está formado por las imágenes que han conseguido legibilidad en el presente. Cada Ahora es un instante de dialéctica detenido. Si esto es así, es claro que lo que en la “obra duchampiana se hace explícito es, precisamente, dice Brea, su autoconciencia de tal ilegibilidad. Lo que en ella está inscrito es, precisamente, que ‘es ilegible’, que su contenido permanecerá siempre secreto, indescifrable”. En suma: que no ha llegado su Ahora; que el Ahora de este instante no es pleno sino que quedan promesas por cumplirse. Pensado de este modo, el arte no es encarnación de un tiempo cumplido sino agujereamiento de esa supuesta espesura y tamiz que se nos dice es la historia.
Y tres cuartos de lo mismo puede decirse de la obra daliniana: el choque en la ensoñación del despertar, de ese momento bisagra de la vigilia y el sueño, ahí donde emergen las imágenes dialécticas. ¿Hace falta consignar los escritos de Benjamin sobre el surrealismo? Quizá sí, pero quedémonos con que “la ambigüedad es la imagen visible de la dialéctica“, una conjunción fulgurante que constituye toda la belleza de la imagen y que también le confiere todo su valor crítico. Un choque que quiebra la falsa asunción de totalidad y que, en palabras de Didi-Huberman, “aparecerá al principio como un lapsus o como lo ‘inexpresable’ que no será siempre pero que durante un instante, forzará al orden del discurso al silencio del aura”.
Ilegibilidad, por tanto, de un tiempo que se niega a comparecer, que señala tanto su ya-sido como su todavía-no. Ilegibilidad como peldaños de una escalera que baja hacia el pasado y sube hacia el futuro, que desencombra los restos del naufragio que es cada pasado y que señala el emplazamiento en donde el futuro signa su promesa. Peldaños, hemos dicho, de una legibilidad suspensiva. Y es que la legibilidad de la imagen dialéctica es un momento de la dialéctica de la imagen: es decir, toda imagen dialéctica es susceptible de generar un intento de lectura crítica de su propio presente, de trazar un connato de intersección entre el Ahora y el presente, de acoger la posibilidad de su perfecta legibilidad. Y, al mismo tiempo, cada intento de legibilidad produce además una imagen dialéctica, cada intento abre el sentido de la propia imagen a una lectura más: cada imagen es alegoría de su propia lectura. Porque si no contamos con la legibilidad, sí que contamos al menos con el ‘como si’, con la promesa, también dialéctica, de ir desbrozando el futuro, de ir rememorando el pasado.
Y es, para ir acabando, en este doble juego de ascenso y descenso, de mixtificación heterocrónica de temporalidades, donde radica la importancia y genialidad del urinario y del teléfono langosta: en que ni en un sentido ni en otro, ni en su buceo en el pasado ni en su sondeamiento del futuro, se permiten hacer pie ni en la ideología de la novedad ni en ese leitmotiv que como ritornello viene a visitarnos cada poco y que toma forma en la pretensión de una vuelta a las fuentes, a un origen que no es sino una impostura fetichista. Por el contrario, el urinario y el teléfono langosta parten de aunar y reconocer en una sola imagen el sesgo moderno y el sesgo mítico que coincide en cada presente, una impronta que aunque remitiéndose a ese espacio de autolegitimidad que emana del ámbito artístico reconoce un plus de mitología y un resto de irracionalidad para, desde ahí, proponer una superación, una legibilidad abierta al por-venir
Ni modernas ni arcaicas, “ni –volviendo a Didi-Huberman– devoción positivista por el objeto, ni nostalgia metafísica del suelo inmemorial, el pensamiento dialéctico ya no procurará reproducir el pasado, representarlo: lo producirá de una vez, emitiendo una imagen como una tirada de dados”. Y ello pese a que, habría que decir, no cabe cualquier tirada de dados. Y eso aunque pudiera parecerlo –¿un teléfono con una langosta?, ¿un urinario?–. Pero tras esta simpleza hay toda una lógica del sentido que explora lo anacrónico de toda formulación historicista. Tirada de dados o una jugada de ajedrez. Y es que el ajedrez no es un simple divertimento de diletantes: es el laboratorio de ideas, la recámara donde formular, a través de una serialidad siempre igual de movimientos, las diferencias exponenciales donde resta siempre un vacío, un hueco, la reminiscencia de una jugada ganadora que nunca termina de acaecer.
Sondas, en definitiva, que se inmiscuyen en el Futuro y en el Pasado para provocar un fogonazo, un lapsus instantáneo donde la sutura ontológica que sella nuestro presente depontenciado desgarre mínimamente las costuras. Y sin duda que ahora no lo vemos: ahora vemos, quien sabe, si un simple urinario o un simple teléfono con una langosta. Pero la propia mirada debe adentrase en la espesura de lo que no vemos, la propia mirada debe dialectizarse sin dejarse atrapar por la tautología de “lo que se ve es lo que hay” ni en la creencia de una verdad bajo las apariencias, de un significado velado que la mirada se encarga de desvelar.
No son objetos encontrados. Tampoco son objetos perdidos. Son objetos en busca de su propia temporalidad, de su propia mirada. Son catalizadores temporales, interruptores de una síntesis desconectada, objetos que nos miran inquietando nuestro propio mirar, nuestra propia lógica educada en la presencia de todo sentido y de todo traer ante la mirada. Porque, ¿cuándo la Fuente dejará de manar interpretaciones?, ¿cuándo la llamada con el teléfono-langosta dejará de dar comunicando?
                Así las cosas, claro que la Fuente y el Teléfono afrodisíaco blanco modulan las fronteras del arte llevándolas a una indecibilidad acerca de lo que es y lo que no-es arte. Pero ello no lo hacen erigidos en el prurito de sentido con que cada época se dota a sí misma sino desde posiciones radicalmente opuestas. Lo hacen dejando desangrar todo significado pleno que de ambos objetos pudiera inferirse, lo hacen como sensores de impotencias y fracasos, lo hacen como máquina de diseminación, lo hacen como apertura a una circulación pública de saberes y competencias, lo hacen rastreando un sentido interrumpido.
Claro está que el arte prefiere silenciar todo esto, reunir ambas piezas en una vitrina, aprenderse de memoria un relato y darle todo el bombo y platillo que haga falta para que no se vean las fisuras, para que no se vea que la narración está aún por escribirse, que la llamada está aún por localizar un receptor adecuado, que no hay mirada capaz de mirarlas verdaderamente.

jueves, 26 de octubre de 2017

WILFREDO PRIETO: REALIDAD COMO PSICODIAGNÓSTICO


WILFREDO PRIETO: EN LA MENTE DE DIOS
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: hasta 28/10/17

Si en alguno de nuestros textos ya hemos dado cuenta de nuestra idea de artista como terrorista mediático, la figura del artista cubano Wilfredo Prieto se pliega perfectamente a esta idea nuestra, acrecentándola además año a año. Con suma inteligencia, lo suyo es proponer pequeños detonadores que, en cuanto se activan por la contemplación necesaria del espectador, hacen implosionar pequeñas parcelas de realidad, pequeños sedimentos que parecían estables, desvelando la matriz ficcional de los entramados conceptuales que los humanos nos hemos creado para, de una u otra manera, orientarnos en el desierto de nuestros días. Más aún, si el arte ya claudicó hace tiempo en esta tarea sisífica de dotar de contenido a intuiciones racionales o éticas, si lo que toca más bien es subrayar el carácter derivado de cualquier señalización en la topografía espectral y fluídica de nuestros días, el trabajo de Prieto nos parece una magistral cartografía de nuestra pseudo-realidad.

En esta ocasión el sismógrafo que utiliza el artista cubano son simples pieles de vaca que, extendidas y colgadas al modo más canónico, simulan pinturas abstractas. Y el asunto está, precisamente, en lo que se infiere de la palabra “simulan”. Porque es dotando extrañamente a objetos cotidianos de un significado suplementario, simulando el ser una cosa y la otra al mismo tiempo, cómo las obras de Prieto remiten a mostrar ese punto axial donde se entrelazan todas nuestras intuiciones para producir esa ficción a la que llamamos realidad. De ahí que sus objetos sean siempre “simuladores”: están ahí presentes en toda su absoluta objetividad pero remiten a algo más, a algún simbolismo que excede su mera presentabilidad objetual; simuladores que dan forma a esa estrategia que, sostenía Gerardo Mosquera, guía el trabajo de Prieto: idea neta/obra sencilla/significado máximo.

Se trata, en definitiva, de un procedimiento sumamente sutil de mostrar de modo estético el vínculo que mantiene unido la realidad y el pensamiento, la objetividad y el lenguaje. Un vínculo que mantenemos oculto y que más que sacarlo a la luz con la violencia de una crítica que nada saca en claro, Prieto se contenta con hacernos un guiño para que veamos lo mismo que él está viendo. Se trata, por lo tanto, de contarnos un secreto que, aun sabiéndolo, necesitamos pase desapercibido para el buen y correcto funcionamiento de la realidad. 


Una realidad que para nuestro artista está hecha fundamentalmente de ideas: unas ideas escurridizas que, a pesar de entablar una sólida relación entre pensamiento, lenguaje y realidad, tienen su lado voluble, su aspecto más azaroso. Y es ahí, en ese tejido blando que poseen las ideas en su reverso, donde trabaja Prieto con un cuidado –para que no se rompa ese mismo tejido frágil– y mimo supremo, a través de unas acciones mínimas, cuasi insustanciales, pero capaces de apelar al espectador y hacerle reconocer eso justo que ya sabía: la fragilidad de todo el sistema, el impulso azaros de todo el entramado al que llamamos realidad.

De este modo, el trabajo del artista cubano es como el del arqueólogo que busca las conexiones simbólicas sobre las que se da un pinzamiento entre la realidad y la ficción –o mejor dicho, a través de la cual cierta ficción se estipula como realidad– pero teniendo claro que la búsqueda no se da en vertical y hacía abajo sino en horizontal: desplazándose a través de nuestra superficie mediática, ahí donde se nos dice todo lo podemos ver, todo lo podemos decir, para encontrar puntos de encabalgamiento simbólico, de replegado de significados sobre un mismo significante, ahí donde la realidad se solidifica en un cierto punto de la superficie.  

Dicho todo esto, es aquí donde la escritura acerca de la actual exposición no puede por menos que dejarse suspensiva, abierta a la multitud de referencias a las que alude pero sobre las que, como hemos tratado de explicar, no dicta ninguna sentencia. La piel de vaca en tanto que objetiva y natural piel de vaca; la piel de vaca en tanto que pintura abstracta; la piel de vaca como test de Rorschach. Es en el entrecruzamiento de cada una de estas líneas de tensión donde habita el verdadero material de trabajo de Prieto: la realidad.

Y entre las tres diferencias, un difuminado de ideas, el engranaje de todo un cúmulo de sensaciones que remiten a un punto central: ¿de dónde surgen las ideas, de qué calado son cómo para apuntar a lo trascendental, a algo que supera el propio relacionarse del lenguaje con la realidad, del concepto con la experiencia? En la mente de Dios, título de la exposición, remite a este emplazamiento difuso, a este entrecruzamiento de conceptos y sensaciones, de teorías y prácticas, de naturaleza y artificialidad, de realidad y de arte.

Y lo que se descubre ante la contemplación activa de su obra es algo que sabíamos pero que desconocemos a cada instante: que la línea que une al sujeto con la formulación de, por ejemplo, la pintura abstracta no es una línea recta y directa sino que está medida por una serie de lugares de interferencia e indecibilidad; que los compartimentos con los que clasificamos nuestra realidad no son tan excluyentes como suele parecernos y que lo proceloso de un azar que yuxtapone registros tiene la voz cantante. Así, ante la contemplación de algo tan realista como una piel de vaca, la abstracción a la que apunta nos lleva a otras conexiones; ante la contemplación de una naturaleza –por muy muerta que esté– a través de los ojos de la forma estética nos lleva a otras zonas de intermitencia. En el centro, ese (no) lugar, ese afuera, ese Real: la mente de Dios.

Y es en la vecindad con ese límite, si logramos llegar hasta ahí, donde emergen las cuestiones más interesantes: ¿no será la realidad, en el fondo, un psicodiagnóstico a todo ese entrelazamiento de mínimas saturaciones que estas pieles de vaca vienen a mostrarnos?, ¿no será su parecido con test de Rorschach el verso suelto que une y desune toda esta red de conceptos que Prieto ha hilvanado con maestría y sutileza?, ¿no será Dios nuestro psicólogo?

martes, 24 de octubre de 2017

DORIS SALCEDO: POÉTICA DEL DUELO.

 
           DORIS SALCEDO: PALIMPSESTO
PALIMPESTO: 06/10/17-01/04/18

Quizá no haya hecho falta pasarse por la documenta14 para saber que la víctima es el protagonista principal de las estrategias artísticas más en boga. Quizá tampoco haber llegado hasta allí para saber que la cuestión por el otro y, de rebote, por la identidad del adentro y del afuera sistémico sea una prioridad en el arte contemporáneo. Quizá, por último, también innecesario haber sacado en relación a la cita de Kassel unas conclusiones que rozan la impotencia del arte en cuestiones de inclusión, memoria y acogimiento del otro. Y es que tan seguros creemos estar en este mundo que la ideología mediática actual nos re-crea a medida que somos incapaces de entrar en relación con la exterioridad de ningún otro modo que no sea a través de las imágenes mediáticas que el propio sistema nos brinda.

Quizá, repetimos, innecesario porque no nos hace demasiada falta el arte para concretar que vivimos, sin duda, una época de contrastes. Siendo la cuestión de la identidad el punto de convergencia de muchos debates, se nos olvida que dicha cuestión en nada queda sin subrayar debidamente la cuestión por el otro; siendo cualquier acontecimiento por nimio que sea capaz de proponerse como alteridad a la somnolencia generalizada, se nos olvida también que apenas pasarán un par de horas para que sea ingresado en el baúl de un olvido que convierte en detritus cualquier impulso de historicidad con un mínimo de solvencia. En definitiva, vivimos en una ola de mercadotecnia mediática que nos ofrece solo el reverso bobaliconamente nimio e inocente mientras mantiene oculto el perverso presente en el que estamos ya situados. 

Este engranaje ideológico se consuma con una economía de la visión que, también de forma paradójica, nos induce a pensar que estamos en condiciones de verlo todo cuando ciertamente solo vemos lo que previamente ha sido canalizado para su sobreexposición mediática. De este modo nuestro mundo, asentado en estas tres premisas que hemos puesto encima de la mesa, decrece en todos los aspectos a esa misma velocidad dromótica –diría Virilio– con que se nos promete una realidad utópica detrás de las imágenes. 


Bajo esta situación de auspicio en la que nos encontramos, la teoría crítica hace ya tiempo que encumbró a Benjamin en mesías –nunca mejor dicho– de una nueva metodología con la que descubrir la impronta violenta y dogmática de toda sedimentación racional. A resueltas de que el desarrollo ideológico de la razón había sido capaz de revertir como beneficio para sus fines de dominación y alienación el propio saber crítico de la falsedad de la propia razón, lo que se hacía necesario era combinar el aliento crítico con una apertura radical en la historia, una apertura no ya asentada en el final de los tiempos sino como excepcionalidad acaecida en cualquier instante. Así, si la catástrofe es que todo siga “así”, cada instante guarda en sí mismo la posibilidad de su redención.

Pero en este mundo nuestro modelado, en relación a esas tres premisas descritas al inicio de este texto, bajo un régimen escópico acostumbrado a verlo todo y a hacer del shock el divertimento con el que irse a dormir cada noche con una psicofarmacológica sensación de bienestar, la capacidad para restituir el tiempo es ya nula pues, y esta es nuestra verdadera tragedia, no experimentamos el mundo como catástrofe. Es decir: bajo el imperio de nuestras identidades no consideramos la causa del otro; bajo el imperio de un tiempo desnudo de acontecimientos no encontramos sonrojo en poblarlo con estúpidas nimiedades; bajo la fluídica de nuestros telemáticos sinsabores no somos capaces de profundizar en la catástrofe que asolan las vidas de muchos otros.

¿Solución? El propio Benjamin, auscultando su propia época y la capacidad mediana que el marxismo pudiera tener para señalar la catástrofe pero sin caer en sus propias redes dispuso una salida en la primera de su Tesis sobre el concepto de Historia: “Siempre ha de ganar el muñeco, que se llama “materialismo histórico”. Puede vérselas sin más con cualquiera si toma a su servicio a la teología, que hoy, como es sabido, es pequeña y fea y que de todas formas no debe dejarse ver”.
 
 

Si subrayamos este texto –sobre el que bien puede plantearse una enmienda a la totalidad pues el quehacer de Benjamín solo puede ser catalogado como teología desde planteamientos muy poco metódicos– es porque pensamos que es en esta apertura entre la historia y su catástrofe, entre la inmanencia de unos hechos que se nos presentan ya diluidos mediáticamente y la trascendencia de un emplazamiento donde sea posible recordar y redimir la catástrofe de todos los días, desde donde trabaja Doris Salcedo en obras como esta que nos ocupa.

Así, lo que denuncia antes que nada esta obra es la incapacidad de sociedades como las nuestras de enhebrar un recuerdo, de tramar una narración que supere por elevación la pamema lacrimosa que el circo mediático diseña para alimentarnos cada día con nuestra dosis de catástrofe reconvertida en imagen-espectáculo, en acontecimiento superficial fácil de usar y tirar. ¿Desde dónde tramar una historia con capacidad de acoger la catástrofe del otro como si fuese la nuestra?, ¿desde dónde construir una realidad que no olvide el poso de realidad que los acontecimientos tienen? No existe ese tal lugar, la sociedad, nuestras sociedades, ha optado por eliminarlo para facilitar una mayor implementación ideológica. Así, en el fondo, poco cabe por saber, poco cabe por acoger. Nuestras sociedades se repliegan alrededor de un punto de indecibilidad e invisibilidad donde, a raíz de un trabajo de inversión ideológica, simulan poder decir, saber y verlo todo.   

En esta ocasión, la estética de la rememoración que practica con asiduidad Salcedo trata de sacar del olvido a los miles de ahogados en el Mediterráneo en los últimos veinte años cuando trataban de arribar a Europa en busca de una vida mejor. Ante el olvido que tales tragedias provoca en nosotros, ante su utilización mediática con fines de espectacularización y sublimidad de la realidad, la artista colombiana elabora una obra de gran complejidad técnica donde muchas sensaciones y conceptos se asocian (diría que rizomáticamente) para tejer y destejer una infinidad de historias –en concreto la de los 192 nombres de las 192 personas a las que se trata de recordar–, para anudar y desanudar la normatividad de las historias que nosotros, los de aquí, los de dentro, nos contamos y nos narramos.


Muchas de las claves interpretativas de la obra la da el propio título: palimptesto. Porque en tanto que manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir un nuevo texto –eso es lo que significa palimptesto– la obra se concibe como un gran papel en blanco donde la escritura normativa y dictada al dedillo de una razón que impone su astucia y la necesidad de su historia es sustituida por otra escritura, que irrumpe desde el afuera, y que trata de fraguar otras historias, de mediar un acogimiento.

Pero no por deseado deja de ser menos imposible: los nombres, igual que aparecen, desaparecen. La violencia de nuestra razón es demasiada para que se deje amilbanar por un simple  juego de espejos. La vida, como bien se dice, continúa. Pero, ¿qué queda?, ¿qué queda de ese constante rumor de olas que escribe y borra nombres en la arena del Palacio de Cristal? Queda lo invisible a los ojos, el intersticio de una inscripción que se diluye, el entremedias de un yo que de hecho murió en el entremedias de dos comunidades. Queda el duelo: un tiempo recobrado donde al menos se trae a la memoria a quien no se puede acoger. Queda una vibración que atraviesa la historia canónica que nos construye como comunidad, un reverberar que difumina los límites de esa frontera ideológica donde sentenciamos entre quien es un “yo” y quien un “otro”.   

Y eso, creemos, es lo fundamental de esta obra, que no se trata de una maquinaria buenista capaz de lavar en la hipocresía unos párpados que nunca han llorado por estos muertos. No se trata de elevar el discurso y caer del otro lado –de barruntar la posibilidad de un acogimiento que es, hermenéuticamente, imposible– sino de elevar la memoria, de esponjear nuestra capacidad de vincular afectos y sensibilidades, de recortarnos contra otro espacio socio-político aunque sea solo de esta manera de duelo que se nos propone. Quizá sea en lo hiperleve donde tiene más capacidad de transformación política el ciudadano actual.

En este sentido, cuantas semejanzas y al mismo tiempo qué diferente esta obra de la que la propia Doris Salcedo propuso hace justo un año en Bogotá, Sumando ausencias, con ocasión del problema colombiano y el referéndum sobre el acuerdo de paz con las FARC y de la que ya escribimos en esferapública. Si allí era el propio pueblo colombiano quien tejía el nombre de las víctimas en sábanas blancas dispuestas en la Plaza Bolívar, aquí nosotros no podemos tejer nada: si allí era el pueblo colombiano quien estaba llamado a rescribir su historia, a reinscribir nombres en su propia narración nacional, aquí nosotros solo podemos levantar un memorial que facilite un trabajo de duelo. Inscribir nosotros sus nombres sería tomar su palabra, tomarles la palabra e ingresarlos en una testificación de la que son ellos los únicos que pudieran hacerlo.

En el límite, es de esto de lo que habla la obra de Salcedo: de cómo tomar la palabra es un ejercicio que nunca puede ser hipostasiado, de cómo acoger al otro es algo más complejo y profundo que un simple decir que sí o decir que no, de cómo testificar por ciertos muertos es clamar en (el) silencio. No se trata de un ejercicio buenista para con unos muertos que no son los nuestros, sino de interrogarnos de cómo todo muerto y toda muerte tiene la capacidad de desestabilizar esas estructuras tan ideológicamente estables como son las que fundan toda comunidad, en este caso la nuestra.

En definitiva, de lo que habla es de cómo la memoria, ahora más que nunca, es un poder político y social de primer nivel. Una memoria que surge no con el propósito de hacer ingresar una nueva continuidad en la secuencia de la historia sino que está llamada a violentar la propia continuidad, a introducir una leve vibración en el tiempo: no se trata de rescribir la historia sino de utilizar la propia historia como un continuo borrador. Y es que será ahí, en el continuo borrar y comenzar a escribir, donde los muertos serán recordados eternamente, donde podemos prestarles nuestra voz para, más nosotros que ellos, sentirnos interpelados.

¿Y es esto, volviendo a Benjamin, teología? Pudiera ser pues, en esa interpelación que nos lanza, es solo el otro quien puede abrir la historia, quien lleva a Dios.