domingo, 4 de diciembre de 2016

CARTA A UN AMIGO FLORENTINO (CON OCASIÓN DE WEIWEI)

Estimado Mario,
Sabes que sigo tus andanzas florentinas con desacostumbrada pasión y que las fotografías que subes en tu muro de Facebook son los únicos instantes de pétrea belleza que puedo permitirme al día –qué digo al día ¡a la semana! Nunca he ido a Florencia y, tal y como van las cosas, creo que nunca lo haga. Una vez, ciertamente, estuve cerca: ideé un pequeño plan de escape con el aliciente de ir a ver un concierto de Dylan –sí, soy muy carca–, pero al final resultó todo frustrado. También, he de decir, guardo cierta pasión futbolera con la ciudad. Allí militó el más grande futbolista de casi todos los tiempos: Gabriel Omar Batistuta.
Pero dejemos estos pormenores que no son otra cosa sino un dilatar el momento en el que, de una vez por todas, tengo que ponerme a escribir, a escribirte. He leído y releído tu crítica acerca de la exposición de Ai Weiwei en el Palazzo Strozzi que apareció en CTXT la pasada semana. Lejos de los melifluos parabienes que pudiera comentarte sobre un texto redondo en todos sus aspectos, lo fundamental es esa sabiduría que destilan tus palabras concentrada en reconocernos rodeados por una panda de timadores, por una banda de apandadores de la peor calaña cuya única misión es hacernos comulgar con ruedas de molino para que así, distraídos en simular que escrutamos los signos de los tiempos, no dejemos de mirarnos el dedo mientras la luna desaparece sin dejar más rastro que nuestra bobalicona sonrisa.  
Si Benjamin decía que "una filosofía que no es capaz de incluir y explicar la posibilidad de adivinar el futuro a partir de los posos de café, no puede ser una filosofía autentica", lo cierto es que la ideología estética en la que estamos sumidos hace su trabajo a la perfección: no hay futuro que adivinar porque todo es un continuo presente con el cauterizar la herida de una vida que se nos va por el sumidero. Lo único que deseamos es que nos chuten con la dosis de distracción necesaria para calmar nuestras ansias por un Accidente Global que no termina de llegar. Para ello el arte, obras como las de Weiwei, es una instancia ideológica fundamental para, mientras llega la hecatombe, no levantar sospechas: realmente, no hay ya nada que esperar. Como bien dices, “es contra este síndrome por el que deberíamos poner una pica en Flandes, es ahí mismo donde tenemos que plantarle batalla a tanta mercadotecnia museológica”.
Perdona si comparto públicamente esta sensación: aquí cada uno debe llevar en soledad su disconformidad. Para eso están las redes sociales, para hacer más patente la soledad de toda toma de posición crítica, para fracturar sin que nos demos cuenta el conjunto de los alegatos que en contra del estado actual de cosas pueden ser enarbolados. Pero si escribo esto, si te escribo esto, es alentado por la certeza de que lo que nos espera solo puede ir a peor.


Todo es extrañamente nimio: nada importa en demasía pero eso hace que el resultado sea, como poco, catastrófico. Si despistados estamos –en mayor o menor medida– todos nosotros, qué decir de los medios de comunicación: desnortados, sin saber muy bien si rendirse a los parabienes de un arte que juega la carta secreta de poder investir sensibilidades hacia el delirio nihilista con un solo dedo o si hacer ver al público que el emperador está desnudo, abogan por lo primero no sea que alguien pida explicaciones. Lo que has reseñado acerca de los medios de comunicación italianos es desolador: ver la paja en ojo ajeno no es óbice, claro está, para no ver la viga en el propio. Pero uno pensaba que allá afuera la cosa daría, por lo menos, un poco más de vergüenza. Ya veo que no. Y eso, además de entristecernos por unos breves instantes de congoja, no puede sino hacernos más fuertes en el alegato vital por una praxis estética al menos diferente.
Pero vayamos al núcleo duro: la obra de Weiwei, su entronización occidental a los altares del arte, es el síntoma predilecto que deja ver la enfermedad que nos está sumiendo, a este mismo Occidente, en la moribundía más desoladora: la de la libertad. Ni más ni menos. Una cosa así como “dime de qué presumes y te diré de qué careces”. Gozamos, sin duda, de un buen simulacro de libertad; pero sin ningún poso de responsabilidad desde donde desplegarla, aquella, la libertad, no es sino el paño caliente que se pone para cubrir precisamente nuestra falta, nuestra actual facies hippocratica. A cualquier reclamo cedemos nuestros instintos y nuestros más que loables intereses porque, seamos claros, todo nos importa bastante poco.
Es así que el refrito de libertad que nos ofrece Weiwei, su puesta en escena, su representación estética, más que hacernos pensar en nuestros miedos –miedo al otro, a los otros…a nosotros mismos– nos anestesia y nos calma en una respuesta estética bien precisa e ideológicamente sobrevenida: pobrecillo, qué mal lo pasó. O, en esa labor de recordarnos la catástrofe humanitaria a la que asistimos en cada telediario y que Weiwei toma como tema general, pobrecillos, qué mal lo deben de estar pasando. Sí: aquí gozamos de un régimen de terror bien administrado donde la libertad, más que disfrutarla, nos da carta blanca para poner barreras, para desolarnos frente a ciertas imágenes mientras elaboramos leyes para medir con precisión el número de pasaportes de ciudadanía que podemos repartir. 
En este mismo sentido, ¿no son esas balsas que ha colocado nuestro amigo en las ventanas del Palazzo Strozzi la representación más precisa de nuestro cinismo? Y es que somos sepulcros blanqueados, preocupados simplemente por guardar las apariencias, porque desde el exterior se nos vea profundamente conmovidos y preocupados por la situación. Es por ello que, cómo dices, la “culpa” no sea de Weiwei. O, como poco, él no es el problema. No sólo dará los buenos días a sus vecinos sino que de encontrármele yo mismo en el rellano del ascensor, aseguro que no aceleraría los pasos como –he de confesar– hago con el resto de vecinos de mi bloque. 
El problema somos nosotros. Que no hayas encontrado ni “una sola nota en la prensa italiana que ponga en cuestión la legitimidad de esta exposición o la validez de lo que se expone” solo puede tener, al tiempo que esa indolencia periodística que antes hemos apuntado, una razón: que nos hemos creído el cuento porque, más que nada, es la historia que más nos conviene. Mientras este “pobre” hombre siga exponiendo su lucha y su afán por recobrar y conquistar la libertad, por ofrecérnosla en bandeja de plata, nosotros podemos seguir a lo nuestro, haciendo como si tal cosa, como si nos preocupase algo más que nuestro ombligo. Con montar exposiciones de un artista chino reconvertido en activista disidente con títulos como este de Libero tenemos más que suficiente para seguir aquilatados en unos valores de los que solo queda un vacío cascarón a la deriva
Mi conclusión es que a este artista se le adora en este Occidente nuestro porque no es ni más ni menos que la encarnación de nuestra inversión especular en la pantalla ideológica. Nos sumamos a sus intereses, mitificamos su disidencia, elogiamos su valentía…porque en el fondo nos importa un pito. En una sociedad como la nuestra donde el pegamento comunal es el del mutuo desinterés, las luchas de Ai Weiwei son la quintaesencia de ese desinterés ilustrado con el que el arte conquistó su autonomía. Es ahora cuando, por fin, el desinterés es patente: nada nos importa menos que las correrías de un artista chino es su procelosa relación con la operativa de un estado tiránico, nada nos puede interesar menos que las consignas que un artista chino pueda ofrecernos acerca de lo mal que, parece, van las cosas ahí fuera.
Así pues, la cosa está clara: Weiwei  nos hace un gran servicio. Somos unos meapilas y lo sabemos, preferimos la floritura de sentirnos representado por un “extraño” que apostar por sacarnos nosotros mismos las castañas del fuego. Es decir: este artista nos permite el doble salto mortal con tirabuzón invertido: asociarnos a una causa justa que sabemos en nada cambia nuestra realidad bien aseadita.
Si la pregunta flotante que sobrevuela la historia reciente de Occidente es la de la responsabilidad –¿somos, y en qué medida, responsables de los otros?, ¿de esos que mueren escapando de la guerra?, ¿qué son masacrados por algún tirano al otros lado de nuestras fronteras?– la figura de Ai Weiwei nos permite silenciar esa pregunta y simular que damos una respuesta a la altura de las circunstancias. Las cuitas políticas de Ai –desproporcionalmente seguidas por Occidente– nos permite ejercitarnos en la cínica respuesta con la que simulamos que todavía podemos soportar cierta responsabilidad, que todavía estamos atentos a la pregunta del otro cuando lo cierto es que pocas cosas nos importan menos.
Lo curioso es que, si mi reflexión es correcta, esa instrumentalización que denuncias de unas obras de arte tratadas “como un pequeño eje de negocio magnético cuyo interés radica en todo menos en el arte”, delatan al mismo tiempo, mejor que cualquier otra cosa, la sordidez de nuestros intereses. ¿Existe otro lugar donde “la especulación y la ruina de los valores culturales” queden tan bien representados que en esas balsas o, lo mismo da, en esos nenúfares hechos de chalecos salvavidas que ha dispuesto en el estanque del Palacio Belvedere de Viena? Sin duda que no. Tanto es así que la obra de Weiwei puede ser vista como la paradoja de un Occidente que eleva a los altares del arte a aquel que sufre la tiranía opresora de un régimen dictatorial pero que duda en hacer lo mismo con millones de exiliados que huyen de ese mismo poder despótico.


            Es ahí donde no podemos dejar de ver una luz al final del túnel: el arte –vía negatividad de sus pilares idealistas– debería  esforzarse por plasmar el simulacro en el que se ha convertido, debería clamar y poner en limpio la atrofia de todo ejercicio de libertad desde el que presumiblemente parte. Que lo haga de esta forma usufructuaria y con la rúbrica del artista como genio, que lo haga ofreciéndonos aquello precisamente de lo que carecemos, no deja de aludir a la precisión dialéctica de su devenir mecanismo ideológico. Qué sus obras nos ofrezcan en alta fidelidad el cinismo que nos consume, la melancolía y sordidez de nuestras vidas y que nosotros confundamos churras con merinas y veamos en tales ejercicios, simplemente, “obras de arte”, es algo que solo tiene una explicación: estamos enfermos.
            Lo que está claro es que Weiwei no quiere devolvernos la libertad, tampoco que sintamos su propia (falta de) libertad mientras crea: él no sabe lo que quiere. Tampoco la institución-arte sabe demasiadas cosas. Es solo el arte quien, como venganza a nuestra cortedad de miras, nos abofetea sin piedad mientras nosotros aplaudimos el espectáculo.
            Apuntas –y con esto concluyo– a la confusión de todo ese acervo de posiciones críticas que toman el readymade duchampiano como único concepto comprensivo de la obra de Weiwei. Es, apuntas, “algo así como decir que un desnudo de Herb Ritts desciende de Miguel Ángel o que tú, yo, tu primo de Soria o la vecina del cuarto provenimos todos del primer hombre, que debió de nacer en un paraíso donde al parecer todos iban en pelota”. Es decir: la confusión es absoluta. Se desconoce el porqué y el para qué de las estrategias de Duchamp y creemos que con multiplicar exponencialmente el ítem de objetos está todo hecho: “gigantesco, sí, pero sin elocuencia física ni material”. Difícil decir tanto en tan poco.
La adscripción de diferentes significados en relación a un significante que es descontextualizado y descentrado de su clásica fuerza de significancia ¿no es esta la lógica del readymade? tiene, cómo única misión estética, hacer oír ese ruido secreto, esa latencia de significancia que el mundo administrado silencia. Pero esa gigantomaquia del bueno de Weiwei, esa acumulación y condensación a gran escala, ¿qué otra función tiene que no sea el imponer un ruido a través del cual no se oiga nada, a través del cual quede enmudecido el grito de espanto que nuestras vidas burocratizadas debería causarnos? Al final, si nos la cuelan, si nos dan gato por liebre, si nos abofetean en la cara, si nos creemos que de aquí saldrá algún tipo de eficiencia…si seguimos creyendo en el arte, en este tipo de arte es porque somos unos perfectos indocumentados, unos incultos que pensamos que con dos o tres conceptos mal hilvanados podemos responder a las cuestiones que nos ofrece este mundo.
En fin, no quisiera extenderme mucho más. Si te parece lo dejo aquí sin por ello, antes, dejar una pregunta en el aire: visto y comprobado esta dejación de principios que se ejerce desde esta nuestra vieja y decadente Europa, ¿qué nos queda? No sabría decir, pero ninguna respuesta nos vendrá dada a través de esta forma de arte. Quizá solo nos quede ayudar a que el tinglado se venga abajo lo antes posible y, desde ese páramo, ensayar nuevas formas de belleza. No puede ser que la noche sea eterna, no puede ser que los profetas de lo agorero lleven razón, no puede ser tampoco que dejemos la antorcha de libertad a otro iluminado que nos haga llenar campos de batalla bajo la lucha por no sabemos qué idea.
Para ello seguro estoy que pasear por Florencia es, en toda su potencia, el ensayo general más pertinente para estos tiempos de medianía que vivimos, una posibilidad como ninguna otra para la emergencia de la belleza: una belleza otra, diferente, no ha resultas de tal o cual concepto o teoría del arte; una belleza, compulsiva o no, que nazca del corazón de las relaciones humanas; de la amistad, de la hospitalidad.
            Sin otro particular, en la seguridad de que compartimos la radicalidad de esta tarea, me despido.
            Un fuerte abrazo.

jueves, 1 de diciembre de 2016

METAPINTURA: EL ARTE COMO PASADO, PRESENTE …Y FUTURO


METAPINTURA. UN VIAJE A LA IDEA DEL ARTE 
MUSEO DEL PRADO: 15/11/16-19/02/17

Escribo este texto a pelo, sabedor de que debería levantarme y coger de mi pequeña biblioteca algún libro que me sirviera de trampolín, bucear en internet un buen rato hasta dar con algún que otro documento que me permitiera rastrear acontecimientos desde donde poder trazar una misma lógica causal. Pero entonces nada sería igual y, sobre todo, no haríamos justica a esta grandísima exposición. De hacerlo no elaboraríamos más que el enésimo cuestionario de requerimientos, la enésima bagatela intentando tomarle el pulso a nada más y nada menos que cerca de mil años de arte. De hacerlo no resultaríamos ser sino un funcionario de la cosa artística, un pseudo académico encantado de mirarse el ombligo en busca de un dato arqueológico que mostrar al mundo.
Si decimos todo esto no es ni mucho menos por ponernos la venda antes de la herida sino porque, muy por el contrario, sabemos de lo que estamos hablando: de una gran exposición en todos los sentidos, no ya solo de obras –que también– ni únicamente en lo concerniente a cubrir una determinada época, sino capaz de vislumbrar en paralelo las dos preocupaciones axiales desde donde se ha ido perfilando el concepto  de arte y, con ello, su práctica: el estatuto epistemológico de la imagen y, junto con ello, la posición del artista dentro de la sociedad. Ante este intento colosal uno no puede andarse con chiquitas ni tampoco cubrir el expediente con alguna chuchería de mercadillo; tampoco se puede elaborar un sesudo tratado desde donde simular que se cubren todos los frentes ni mucho menos aún merodear alguna posición teórica que no hará sino ocultar al resto rebajando así el desacostumbrado calado de la exposición.
En suma, se trata, simplemente, de señalar la rotundidad expositiva, la multitud de ecos que atraviesan la exposición, el alegre vibratto que sostiene una historia –del arte, de las imágenes, del artista– que pese a que culmina con la creación del Museo del Prado en 1819 llega, sin duda, hasta nuestros días. Mostrarlo, dar alguna leve pincelada, exponer cómo mucho la certeza de que sus pinturas nos siguen interrogando acerca de nuestra contemporaneidad y desaparecer sin hacer mucho ruido: he ahí todo.


Lo desconcertante y fabuloso de esta muestra, lo que le deja a uno con el pulso vacilante, es comprobar cómo entre lo enrevesado de tanta(s) historia(s) se producen pequeños y mínimos momentos de convergencia a través de los cuales puede descubrirse una –siempre otra y diferente– historia del arte: una historia recortada en los momentos de máxima torsión donde la autoreflexión que anima desde su inicio al arte asume una nueva etapa, formando así una constelación de momentos que exceden con mucho el ámbito propio del arte para acaparar el ámbito vital del sujeto y de la comunidad.
            Porque sin duda esto es lo capital, el rastro que toma esta exposición y que, hemos de convenir, no suelta hasta el final: ¿qué significa fabricar una imagen?, ¿de qué y para qué vale?, ¿es una artesanía como cualquier otra?, ¿qué incidencia tiene para la sociedad el tipo y clase de imágenes que se permiten fabricar?, ¿qué relevancia social toma el artista en relación a todas estas cuestiones? Preguntas, todas ellas, que inciden en la recursividad que anima al arte: el arte siempre ha tenido que poner en claro sus propias condiciones de producción y exhibición, quedando referida su ontología en la elucidación de tales premisas.
Para ensayar algún tipo de aliciente desde donde poder animar al lector a lo necesario de acudir a esta cita madrileña, podemos acudir a una triple economía a través de la cual vislumbrar esa constelación de convergencias que hemos señalado y que materializan la pluralidad de historias que aquí se cuentan: a medida que el arte y el artista gana prestigio social, la capacidad autoreferencial del arte es más potente y, al tiempo y también directamente proporcional, el espacio de representación se va plegando sobre sí mismo, creando así un espacio de alegorización desde donde la Modernidad irá tomando forma.
Es, repetimos, esta triple ascendencia progresiva del arte lo que hace palpable esta exposición. Porque si en un primer momento el debate arte sí o arte no, imágenes sí o imágenes no, se soluciona con la tradicional remisión a san Lucas como primer pintor de la Virgen María, si incluso el arte tuvo que luchar por su dignidad al relatar como Dios mismo descendió para ofrecer como primicia un retrato de su Madre o al entender la Sábana Santa como la predilección de la divinidad por la imagen, poco a poco se fue teniendo constancia que la esencia propia del arte es su propia problematicidad, la referencia a una imagen y un espacio de representación que no queda nunca cifrado y bien sellado en una mímesis sino que se escapa por los bordes –el arte empieza a repensar las condiciones materiales de su producción– y por la profundidad de su escena –el arte empieza a tener constancia que una imagen es siempre más que una imagen.   


Pero igualmente –y para nosotros, acostumbrados a los pormenores del arte adjetivado de contemporáneo, es sumamente interesante– es sin duda esta triple carrera que se ve entrelazada en esta muestra la que, sin duda, nos apela a nosotros directamente llamándonos e invitándonos a reflexionar en profundidad acerca de nuestro ser contemporáneo, de nuestra Modernidad, de los fracasos cosechados y de los retos a los que hemos de hacer frente.  
Porque, ¿no somos nosotros aquellos para quienes la imagen ya no representa nada?, ¿no somos nosotros los que habitamos un tiempo épsilon donde el espacio de representación queda cifrado en un infrafino barroquizado hasta su nihilidad escópica?, ¿no somos, también nosotros, quienes hemos terminado de eliminar a una loada praxis social llamada “artista” ante la infinitud de imágenes que podemos autoreproducir técnicamente?, ¿no somos también nosotros quienes elevamos al pódium de los elegidos a algunos de estos “artistas”, justamente a aquellos que más énfasis ponen en ofrecernos la nada que nos resta por ver?
Si hoy en día estamos sumidos en un desierto de lo real, si la realidad se ha diluido ofreciéndonos como coartada del crimen perfecto unas apariencias como reclamo para, al menos, tener un espectáculo con el que distraernos, no es por un ciego capricho del destino: es sin duda porque las cartas ya estaban marcadas de antemano. El arte comenzó a fantasear con la producción de más imágenes y, aunque fue capaz –Las Meninas, El Quijote– de ver la perversión ontológica que ello suponía, continuó creyendo que nada sería para tanto.
Es ahora que, como el Angelus Novus de Benjamin, podemos echar la vista atrás y comprender por qué el Torso del Belvedere es la única imagen del arte que podemos soportar: porque la escena ha terminado por plegarse, porque nada puede ser ya representado, porque las imágenes nos han traicionado y han conquistado un mundo ya desubicado, desjerarquizado y desvalorizado.


Desde este punto vista, la conclusión de esta exposición no puede ser más obvia: los puntos de intersección entre las historias que nos narra, los nódulos de agarre y desplazamiento, las diferentes etapas de autoreflexividad y repliegue de la escena de representación, no marcan sino la secuencia que ha desembocado en nuestra catástrofe.
Ahora bien: solo tenemos que dar por acabadas el programa utópico del arte para que un verde horizonte se abra despejado frente a nosotros, libre ya de la esclavitud mimética, del servilismo representacional, del sucedáneo de subjetividad burguesa que siempre ha sido la del propio artista. Así pues, una única pregunta al traspasar la puerta de salida de esta magnífica exposición: ¿nos atreveremos a ir más allá del arte, a ver más allá de la imagen, a escribir más allá del texto?

miércoles, 23 de noviembre de 2016

EFECTO BAUDRILLARD: LEVANTANDO SOSPECHAS. SIMULACIÓN DE UN ATENTADO



            La realidad, sin duda, es algo muy serio. No se puede ir por ahí gastando bromas acerca de su –ya poca– consistencia. Convengamos en que la realidad no es sino una ficción y que, como tal, es maleable y moldeable a según qué tensiones. Pero en tanto que es precisamente la suma vertiginosa de  todos esos nódulos de poder lo que la dotan de cierta voluble estabilidad, la realidad es un preciado bien que no puede ser agitado por cualquiera. Handle with care: debe ser tratada con sumo cuidado.
Pero, ¿es eso o, quién sabe, todo lo contrario? ¿No será que, a la inversa, es la capacidad de cualquiera de infringir un desajuste en la matriz reticular de la realidad lo que hace que, a ciencia cierta, no nos equivoquemos en adjetivar como realidad a esa determinada ficción? 
Pero no hay nada que temer: no pretendemos ensayar aquí ninguna solución. A decir verdad no sabemos si la realidad es algo muy serio o si por el contrario solo cabe tomársela a chufla. Simplemente pretendíamos, antes de entrar a mayores, poner sobre el tapete la difícil relación de muchos conceptos que vienen a converger en esa ficción llamada realidad pero cuya relación se nos antoja conflictiva: particularidad y totalidad, individuo y sociedad, ¿se estrategizan o entran en relación dialéctica? Y si es esto último: ¿hay síntesis o es su negación y falta de reconciliación lo que modula el espectro de lo posible, lo pensable y lo visible?
Decimos todo esto con ocasión de la mayúscula performance que Santiago Sánchez Ramírez ha ido realizando en los últimos años y de la que nos enteramos en estos días pasados al ser juzgado en la Audiencia Nacional: simular que atentaba contra el Rey –Juan Carlos I y después Felipe VI– y, quién sabe si aún más grave, contra Cristiano Ronaldo. Simuló, decimos, porque de hecho no quería hacerlo: sólo quería denunciar los fallos de seguridad: "Las armas las llevaba en una maleta [hasta los hoteles desde donde grababa]. Eran completamente reales. Y pasé con ellas por todos los controles policiales, solo tuve que enseñar mi DNI y decir que iba al hotel. Ya está. Nadie me dijo nada. Estuve allí toda la noche y todo el día. Y nadie me dijo nada", ha declarado.
En su denuncia, colgó videos en youtube en estado de oculto, de modo que solo podían verlos aquellos a quienes se lo enviaba, como por ejemplo miembros del CNI, e hizo, según he podido leer en algún sitio, un blog donde parece que relataba, cual Chacal en la novela de Frederick Forsyth, todos los pasos que había dado para, sin despeinarse, tener al rey en el punto de mira. Después de ser encausado por delitos de terrorismo y contra la Corona, la cosa parece que ha quedado en menos ya que ahora “solo” se enfrenta a una petición de pena de 9 años de cárcel por tenencia y depósito de armas.


¿Cómo, me pregunto, tanto ensañamiento contra alguien que solo quería hacer un servicio a la patria?, ¿cómo tanto castigo para alguien que si algo ha demostrado es su absoluta falta de maldad? El problema está en que, como hemos dicho arriba, la realidad es un artefacto que debe ser manejado con mucha precaución, y donde, antes que nada y sobre todo, los propios procesos de licuado y disolución de la realidad SOLO pueden ser llevados a cabo por ella misma, por la realidad, sin injerencias de ningún tipo o, como mucho, por quienes ella misma decida.
El arte, y esto es lo que nos interesa, tiene sobradas razones para apoyarme en esto que digo: tantas han sido las bofetadas que se ha dado desde que con las vanguardias urdiera su plan para disolver arte y vida, que con el correr de los años descubrió que su único medio de supervivencia era simulando, a través de una precisa ideología estética, semejante ecualización entre arte y vida. El resultado lo sabemos todos: la implacable e imparable estetización difusa de nuestros mundos de vida. Una estetización a través de la cual se consolida la adulteración y endulzamiento de los fundamentos desde los que poder alentar otra vida que no sea esta vida intolerable y enajenada en la que subsistimos. La estetización difusa de los mundos de vida nos ofrece como conseguida la aspiración moderna en cuanto a disolución del arte en la vida cuando lo cierto es que no es sino un efecto del devenir imaginario de la realidad, del simulacro mediático en el que queda suspendida.
Sabedor de esta modulación ideológica, el arte en las últimas décadas ha apostado por una versión renovada del programa de las vanguardias: no ya promover un diluido del arte en la vida (y viceversa) sino, al contrario, constatar la falta de inocencia de ese entramado llamado vida, cómo ésta no es una pradera donde retozar a nuestras anchas sino un terreno bien parcelado donde nada ni nadie puede saltarse el propio roturado que la vida impone. Es por ello que las estrategias estéticas más capaces son las que apuestan por una infiltración en los mundos de la vida para, a través de tal intento y su ulterior fracaso, mostrar las huellas de nuestra servidumbre, los rescoldos de un poder ideológico del que, por muchos que queramos, no podemos salir porque, más que nada, es ese mismo deseo lo que es ideológico, lo que se ha ideologizado a través de una tecnificación libidinal de nuestras subjetividades. Que no hay más allá de la ideología, que no hay afuera del texto: esa es la plasmación de las estrategias actualmente más capaces…
…pero que son igual de ineficaces que las anteriores y vanguardistas intentonas de acercar arte y vida hasta la indiscernibilidad de ambas. Y es que, en el límite, el arte siempre tiene que poner sobre aviso de su especificidad, siempre tiene que señalar su propio ámbito de actuación, siempre tiene que tener un pie en su autonomía: siempre tiene que imponer una distancia estética que anula la capacidad del arte de desvelar los insondables misterios ideológicos de la realidad.   


A este respecto es conocida la observación de Rancière al trabajo de los Yes Man, colectivo que en sus perfomances se inserta bajo falsas identidades en las ciudadelas de la dominación. Además de que obviamente queda por saber si sus exitosas perfomances de engaño masivo a los medios son capaces de provocar forma de movilización contra los poderes internacionales del capital, el problema radica en que el triunfo total interseca totalmente con el fracaso total: los propios Yes Man han reconocido que a pesar de que el triunfo puede catalogarse de total al haber conseguido engañar a sus adversarios adoptando sus razones y sus maneras, de igual forma se puede sostener que el fracaso ha sido total ya que su acción había permanecido perfectamente indiscernible –siendo solo discernible si se la señalaba desde fuera de la situación en la que se inscribía y se la exponía en otro lugar como performance propia de artistas. Es decir: si en algún momento del proceso se la contempla como obra de arte, si en algún momento alguien viene a contemplar sus efectos en relación con la que era su finalidad.
 Es aquí donde encontramos las razones por las que Santiago Sánchez Ramírez ha sido juzgado con semejante flema y donde su gesto de servicio a la patria ha sido trocado en un acto de flagrante irresponsabilidad: si ni siquiera el arte –con todo un arsenal de estrategias sesudamente cinceladas– puede hacer nada frente a la ficción llamada realidad, ¿cómo se va a permitir que un cualquiera haga fracasar a la realidad y su gran programa? Porque, recordemos, la ficción que dota de contenido a la realidad solo tiene una misión: diluir cualquier poso de sustancialidad ontológica que pudiera quedar aún pegado a los bordes de una realidad ya deglutida en su mayor parte. Cualquier quantum de pseudo-realidad que venga a suponer el licuado de su parcela de realidad es sin duda bien recibido. Pero, claro está, a su debido tiempo; siguiendo un detallado plan de actuación que supone acomodar el despliegue del simulacro a una velocidad determinada.
El problema de Sánchez Ramírez es que minusvaloró el poder de la simulación y eso le hizo pasarse de frenada: creyendo que la realidad depende únicamente de aquello que pudiera ser tildado de real, de aquello que pudiera retener cierta sustancialidad metafísica, creyó que la simulación era simplemente el hermano pobre, ahí donde se ensayan las pruebas de laboratorio que, solo después, pueden o no ser llevadas a la práctica. Sánchez Ramírez no entendió que la realidad entera es un simulacro donde las dosis de creencia y sospecha son repartidas por el corpus social con precisión de cirujano.
¡¡Si hubiese leído a Baudrillard!! En uno de sus más famosos ensayos, La precesión de los simulacros, el sociólogo francés se hacía una pregunta fundamental que desvela por sí sola cual es la lógica ideológica del simulacro y hasta qué grado de abstracción ha llegado. Hablando de robos, y teniendo al real como un simulacro y al simulado como una simulación, ¿ante cuál de ellos reaccionaria la represión policial más violentamente? Baudrillard, como no, lo tiene claro: “la transgresión, la violencia, son menos graves, pues no cuestionan más que el reparto de lo real. La simulación es infinitamente más poderosa ya que permite siempre suponer, más allá de su objeto, que el orden y la ley mismos podrían muy bien no ser otra cosa que simulación”. Es decir, la simulación hace más daño al mundo-imagen ya que hace patente la coincidencia entre ambos “engaños”, el que es calificado consensualmente como “real” y el que es desvelado como parodia o simulación.
Teniendo esto en cuenta, es fácil concluir que la simulación de Sánchez Ramírez ha de ser castigada ya que puede dar a entender a la ciudadanía que la realidad es un simulacro más; es decir, puede incrementar la sospecha en zonas que la ideología tiene administradas con precisión. Pero, al mismo tiempo, no se puede castigar al simulador con semejante lógica pues eso sí que, de inmediato, haría saltar todas las alarmas en cuanto que a dosis de sospecha se trata: de ahí que las autoridades se saquen de la manga la tenencia ilícita de armas para alguien que, según parece, tenía permiso de armas justo hasta el año anterior a la puesta en escena de sus simulacros.
Pero, después de todo lo dicho, no nos llevemos a engaño: en esta sintomatología de la sospecha en que se ha convertido la simulación espectral de nuestro mundo-imagen, a quienes primero hay que proteger de esta simulación no permitida no es al grueso de la población que puede a empezar a descubrir el tufo a podrido de una realidad que hace aguas por todas partes sino a los más interesados: a Felipe VI y a Cristiano Ronaldo. Y es que si Lacan decía que un cualquiera que se crea Napoleón no está ni de lejos igual de loco que Napoleón si se cree realmente Napoleón, este ejercicio de simulación de Sánchez Ramírez hay que cortarlo de raíz no llegue a despertar sospechas en ellos, en el rey y el ídolo del fútbol, y descubran que se trata de un simulacro, de una escena donde ellos simplemente ejecutan unos papeles. Para el sistema-mundo –y para nosotros– es preciso y urgente que el rey se crea el rey, que el ídolo se crea el ídolo. Cualquier otra cosa, haría despertar sospechas. Y no conviene.

lunes, 21 de noviembre de 2016

B. WURTZ: MONUMENTOS A LA VIDA, CELEBRACIÓN DE LO COTIDIANO


B. WURTZ: OBRAS ESCOGIDAS, 1970-2016
LA CASA ENCENDIDA: 14/10/16-08/01/17
(texto original en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/BWurtz.html)

La Casa Encendida presenta hasta principios de años la primera exposición retrospectiva de B. Wurtz (Pasadena, California, 1948), artista del que ya pudimos tener un adelanto hace un par de años en la galería madrileña Maisterravalbuena, pero que ahora se descubre en toda la amplitud de su trabajo. 

Hay que celebrar como se merece esta exposición de B. Wurtz en La Casa Encendida y, antes que nada, aplaudir como es debido la importancia de esta propuesta. Y lo hago, en esta ocasión, a título personal, sintiéndome culpable por no haber sabido discernir con toda claridad el interés de este artista cuando pudimos verlo en la galería Maisterravalbeuna de Madrid hace tan solo dos años. Y es que, a simple vista, esa “vista” que no vale para el arte –no por necesitar de mayor profundidad sino por quedar referida a un conjunto de indiscernibilidades difíciles de desanudar–, la obra de Wurtz puede pasar desapercibida. Para mi descarga bien podría decir que ese pasar desapercibido ha sido algo común al mundo global del arte, pues no fue hasta hace pocos años que su obra ha empezado a tenerse en cuenta. Pero, como suele decirse, mal de muchos consuelo de tontos.
Viendo ahora de modo más amplio su trabajo bien puede decirse que lo más interesante de su propuesta –y de donde emana toda la amplitud y capacidad de su obra– es que se sitúa en ese emplazamiento ya bastante abnegado donde arte y vida luchan por una fusión que bien a las claras ha resultado decepcionante para ambos. Si tal motivación sirvió a las vanguardias como punta de lanza desde donde asestar el golpe de gracia a lo canónico de un arte mimético, hoy en día semejante fuerza disruptiva ha quedado reducida a cero por la absoluta estetización difusa de los mundos de vida. Una estetización que, como decimos, solo puede ser calificada de decepcionante ya que no ha traído el cumplimiento de ninguna de las promesas con que el arte presumiblemente cargaba: ni se ha transformado el mundo de vida de manera que propicie el aumento del grado global de emancipación de la humanidad, ni se ha asegurado una intensificación real de las formas de vida, ni se ha producido la pretendida reapropiación por el sujeto de la totalidad de su experiencia.
En este estado de decepción panconsensuada que despierta el arte, si subrayamos que lo más interesante de su trabajo es ese posicionarse en referencia a una tensión dialéctica y programática ya devenida absoluto simulacro espectral, es porque la estrategia de Wurtz casi cabe comprenderse como la contraria a todos los intentos de fusión arte/vida que han jalonado, y siguen haciéndolo, la historia reciente del arte. Si actualmente la mayor parte de las veces –la mayor parte de las estrategias estéticas dadas por válidas– no hacen sino simular cínicamente aún una separación entre arte y vida para, subrepticiamente, simular una superación que solo puede ser ideológica, Wurtz por el contrario, inserta leves desplazamientos en la cotidianeidad de la vida no con el fin de conquistar campos a la estetización sino para descubrir un latir visceralmente estético en todo ámbito vital. No hay distancia imaginaria que superar sino un sacar a la luz unos síntomas que reclamen para sí una distancia verdaderamente estética: no se trata de encauzar la vida hacia el arte o viceversa, sino vislumbrar momentos de callada estetización en esa reiterativa cotidianeidad a la que llamamos vida.
Situarse en ese entremedias circunspecto y arquimediano es lo difícil del arte pero, al mismo tiempo, la única vía de alentar una protesta contra esta forma alienada y mediocre que se nos ofrece como vida. Sin duda que ha habido otras maneras de elevar la pancarta del arte y lo necesario de hacer presente su promesa, de igual forma que ya se han abierto demasiados caminos que nos prometían una playa paradisiaca del otro lado. Pero el que todas esas formas hayan acabado en sangrientos totalitarismos y en genocidas políticas del arte da cuenta de lo importante y convincente de esta posición que, desde el arte y desde la vida, alega por mantener una tensión irresuelta entre ambas al tiempo que un punto de contacto: es decir, una distancia estética, nula pero infinita, irreal pero insuperable.
Quizá lo desapercibido de su obra, el que se le haya tildado muchas veces como un refrito de Duchamp –su nombre de B. Wurtz ayuda a ello con su semejanza con R. Mutt– se deba a que, como decimos, no estemos muy acostumbrados a estas formas de artesanía de la cotidianeidad, de hilar una vida estética sin simular un calarse hasta los huesos que es mera pose. Cuando la grandilocuencia es lo único a destacar en un mundo hipermedial, estos monumentos leves, inestables y frágiles que este artista realiza tienden a pasar sin pena ni gloria, quedándonos en una mirada simplificadora que se granjea el poder adherirles la pegatina de lo ya visto.
Pero, insistimos, nada que ver tienen sus propuestas con el sempiterno recurso al readymade duchampiano: sus obras se sitúan en la estela de la reflexión vanguardista pero para redirigir el tiro. No se trata ya de tratar de superar la brecha, de abrir boquetes en la esfera autónoma del arte ni en señalar el potencial disruptivo que anida silente en cualquier formación llamada vida. Se trata, creemos, de mostrar esos puntos de contactos que situándose en el punto del infinito se rozan en la levedad de una vibración. Para ello la estrategia tiene que mutar: de una melancolía que ya, desde Baudelaire, trataba de cifrar la pulsión estética de una vida secuestrada por las formas del fetichismo de la mercancía, se pasa a hacer del humor vía de escape donde, paradójicamente, los polos se tocan.
Otras interpretaciones menos dialécticas de su obra la hacen remitir a la reutilización, al ensamblaje, al formalismo del objeto cotidiano, a la resignificación de valores de uso sacando a la luz potencialidades estéticas. Todas ellas, sin duda, tienen su razón de ser. Pero si de tomarse en serio a un artista se trata lo cierto es que la genialidad de Wurtz estriba en monumentalizar esas mínimas vibraciones que laten en la cotidianeidad de nuestras vidas, esa cadencia y ritmo monocorde de nuestros gestos que acogen sin embargo la posibilidad taimada de lo diferente, ese chispazo ciego de ser otra cosa que todo objeto atesora en su interior. Pero, eso sí, sin melancolía ninguna, sin la flema de quien trata de guiarnos hacia otros derroteros donde acampa una vida de verdad, sin tampoco el cinismo epocal tan nuestro de sabernos de antemano a qué carta quedarnos.
Solo la sutileza de un humor mínimo capaz de guiñarnos un ojo: tú y yo sabemos que todo esto llamado vida podría ser de otra manera. Y quizá lo sea, quizá lo que ocurra es que no sabemos tomarnos las cosas tan en serio como para poder reírnos con fuerzas. Y es que después de haber colocado bien alto la felicidad utópica de nuestras vidas y la promesa emancipatoria del arte, descubrir como arte y vida se rozan apenas en ese parpadeo humorístico es para, ahora de verdad, partirnos de risa.

sábado, 12 de noviembre de 2016

DEL ARTE COMO OFICINA DE APOSTASÍAS

Foto El País

OFICINA DE APOSTASÍAS 
LA JUAN GALLERY: 10/11/16-13/11/16

En ese ensayo central que es Minima Moralia –subtitulado, recordemos, como Reflexiones desde la vida dañada– se puede leer en su primera página: “la visión de la vida ha devenido en la ideología que crea la ilusión de que ya no hay vida”. Esto alude a que el ejercicio crítico más persistente estriba en situarse en esa ausencia de vida y simular, pues es mera ilusión, que se supera la fractura, que se reconcilian los polos, que se entra, de una vez por todas, en el territorio en el que poder decir bien alto que esta vida que vivimos es nuestra y solo nuestra.
De este modo, y en cuanto que modo privilegiado de realizar dicha crítica, la práctica artística se ha dejado llevar por esta ecuación ideológica con el propósito de desenmascarar como liberticidas muchas, si no todas, de las instancias que conforman como totalidad la sociedad. Y es que tal desenmascaramiento vendría a suponer el momento anterior y necesario para una ulterior reterritorialización de dichos mundos de vida, ganándolos para la causa de poder algún día calificar nuestra vida como verdadera.   
Ejemplo de esto que decimos es la performance que desde el pasado día 10 de noviembre y hasta el domingo día 13 se estará llevando a cabo en La Juan Gallery. Los artistas, CASALONTANA y Víctor G. Carreño, proponen una oficina de apostasías. Así, durante estos días y en horario de 17 a 21 horas, quien quiera puede pasarse por allí para mostrar su disconformidad, su rechazo o, incluso, su renuncia a ser incluido dentro de una militancia, feligresía, afición, club de fans, etc. La oficina les ofrecerá apoyo y asesoría, prometiendo iniciar, si fuese el caso, los trámites administrativos y legales para que, como suele decirse, conste en acta. Desde luego que a primera vista la perfomance se antoja de lo más exitosa. A la vista del desmadre generalizado en el que parece estar sumido el mundo, las hordas de desencantados y melancólicos seguro atestarán la galería.
Y es que lo que está claro es que ese individuo que se inmiscuía con precisión en la construcción de una Totalidad de sentido hace ya tiempo que ha fenecido. Quizá, como decía Foucault, en la orilla de alguna playa. Ni lo universal es ya realizado a través del juego conjunto de los individuos ni, parece ser por el cabreo consensuado en el que vivimos, la sociedad es ya sustancia del individuo. Vivimos más bien en una monadología inmanente donde cada mónada se recrea a discreción sin otra pulsión que la de atisbar alguna otra orilla: ahí donde la libertad pueda agarrarse firmemente. Ya no hay categoría histórica que llevarnos a la boca más que un licuado de toda estabilidad, una fluídica de todo atisbo de fijar conceptos. Solo una pulsión libertaria nos mantiene en rumbo hacia alguna verdad, ya acampe ésta bajo las apariencias, los adoquines o, en cualquier otro caso, no siendo más que un espejismo, un mise en abyme espectral.
Pero sin duda que las preguntas que aquí nos podemos hacer superan con mucho el cortoplacismo tanto de la supuesta originalidad en la idea como del presumible eco y éxito que puede llegar a tener la propuesta estética. Protestar, decir “no”, desaparecer, sumirse en un glacial silencio o dar la callada por respuesta, son todas ellas estrategias con capacidad disruptiva. Lo que nos preguntamos es si ese énfasis a entrar de lleno en las estructuras de la realidad, a cartografiar una realidad desencantada y suministrar a cada uno que por allí se acerque la dosis de renuncia con la que poder seguir disfrutando de esta tómbola, no remite a un nihilismo estético, a un encomio mayor por estetizar nuestras vidas, a un intento de recreación estética de nuestra subjetividad. Y, habida cuenta que no queda ya mundo de la vida que no haya sido colonizado por una estetización, ¿no recae esta obra en mero gesto estetizante?
La obra es en sí misma eminentemente nietzscheana: el arte vehicula esa capacidad pragmática y performativa del lenguaje en relación a un mundo donde la única capacidad del lenguaje que se valora es la informativa. Es precisamente esa nueva capacidad lo que recrea en cada instante una subjetividad no ya circunscrita al imperio del sentido, la significación precisa y un yo estable, sino en tanto que efecto del discurso en su circulación pública, convirtiéndose así en una máscara constituida como epifenómeno del despliegue de la voluntad de poder.
En este sentido, el gesto íntimo, personal y responsable de cada individualidad de decir “no” resulta insustancial –incluso en la imposibilidad de alguno de ellos– en el caso de quedarse en este lado de la vida; pero en el caso de subsumirlo dentro de una lógica estética lo que se consigue es subrayar la impronta pragmática del lenguaje, haciendo de la producción de subjetividad un desplazamiento de significantes en relación a una voluntad de poder que se despliega, quedando así remitida toda identidad yoica a un acto estético. En definitiva, el arte queda comprendido como ejemplo de una radical retoricidad del lenguaje, donde se despliega la economía de la voluntad de poder como comunicación y ritual de la circulación colectiva de las intensidades.
              Y en cuanto que ejemplo en la retoricidad del lenguaje, en cuanto que desplazamiento de significantes, la obra remite a una alegorización, precisamente la de ese gesto íntimo y personal de negación y ruptura. En este sentido, si el arte es aún potencial disruptivo de algo lo es en tanto que ofrece un caudal alegorizador respecto a una lógica inmanente de los afectos que, de otra manera, quedaría invisibilizado por una economía de representación del signo-mercancía que es aún hegemónica. Es decir, el gesto de ruptura con lo que han sido nuestras vinculaciones solo es capaz de modular un desplazamiento en la construcción de nuestras subjetividades si se media una alegorización estética.
Pero en este punto la pregunta que emerge no sería muy diferente a la antes planteada: si esa alegorización estética aporta algún impulso disruptivo más allá del propio alegorizar un gesto de ruptura que se quedaría -¿y no es eso ya suficiente?- en el plano de lo político. Nuestra posición es que no logramos salir así tampoco del nihilismo estético. Si decía Benjamin que “las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas”, la conclusión no puede ser más devastadora: en tanto ruinas y fragmentos que somos, nuestro modo de autorepresentarnos solo puede ser alegórico. Pero, ¿bajo qué forma, con qué contenido? Como señalaba Lukács al descubrir las implicaciones que para la contemporaneidad tenía la teoría de la alegoría de Benjamin “la Nada es el objeto de la alegoría contemporánea”. Una nada que solo puede ir en paralelo con, en el decir de Adorno, “ese dominio de la individualidad que, a consecuencia de aquella libertad, se ha deshecho en una nada administrada”.
Total y resumiendo: somos una nada a alegorizar, una ruina camaleónica. En este sentido, esta performance remite a tensionar, hasta quien sabe si la ruptura, esa alegorización nihilista en la que nos construimos gozando de la sintomatología más acorde con nuestra fragmentación interna y externa.
Para acabar una cita, también de Adorno, que bien puede resultar el eje de este proyecto: “quien no es miembro de nada, se hace sospechoso: en la naturalización se pide expresamente que se mencionen las asociaciones a las que se pertenece”. Ser, literalmente, un bulto sospechoso: ¿cabe mayor y más efectiva escapatoria? El problema que vemos es que estamos atados de pies y manos para poder alumbrar esa sospecha sin estetizarla: vehicular esta sospecha de manera no estética es inviable pues, como hemos señalado, solo dentro del arte el gesto performativo tendrá la capacidad de crear un desplazamiento en la construcción disensual de nuestras subjetividades. Pero, de modo parejo, el arte ya no puede cargar con semejante responsabilidad pues apenas inicia el vuelo recae en ideología. Es decir, ¿es capaz de superar lo performativo del gesto la estetización absoluta en la que acampan nuestras vidas?, ¿no se le está pidiendo demasiado a un arte que tiene ya muy poca capacidad de recreación estética frente a los mundos de la mercancía y el fetichismo? Más aún: si ese gesto de borrarse del individuo es verdadero, ¿necesita del arte? Y si no es verdadero, ¿qué logra así el arte sino implementar un grado su poder de estetización?
La confusión estriba en última instancia en un exceso de idealismo, en cómo hemos señalado al principio simular una separación entre arte y vida que ya no es tal debido al proceso imparable de la estetización de los mundos de vida y a partir de ahí simular que se remonta la fractura.
La premisa aquella de Eagleton según la cual, y respecto a las alegorías, “nadie es ya engañado”, adquiere una relevancia capital. En un mudo falso toda inversión dialéctica es también falsa. Aunque la culpa no sea del todo nuestra, aunque hayamos sido engañados, por nuestro tío que nos hizo socio del Betis, por nuestros padres que nos bautizaron, por ese político de turno que parecía modular una idea antihegemónica que no tardó en desvelar su lado oscuro, no hay manera de pedir cuentas en el mundo de las apariencias administradas en el que estamos sumidos. Todo se mantiene, de una u otra forma, en un licuado estetizante para el que, por el momento, no existe fármaco.