domingo, 19 de febrero de 2017

GENERACIONES 2017: EL ARTE EN LA ERA DEL GRADO Y DEL POSTGRADO

Marian Garrido


GENERACIONES 2017
LA CASA ENCENDIDA: 03/02/17-23/04/17

La entrada más leída desde hace ya años en esferapública.org, uno de los pocos portales web dedicados a la crítica de arte, es un texto de Luis Camnitzer –conferencia en un origen– titulado “La Enseñanza del arte como fraude”. Allí el autor se explaya en dar cuenta de los errores de bulto en que incurre la enseñanza del arte, cifrados éstos en ser copia de la promoción científica y técnica que atañe al resto de saberes y cuyo resultado fuerza a comprender el arte no como forma de expandir el conocimiento sino como medio de producción: “de esa manera, señala Camnitzer, lo que inicialmente había sido ‘arte como una actitud’ pasó a ser ‘arte como una disciplina’, y peor aún, ‘arte como una forma de producción’”.
Reducida en enseñanza productiva –enfatizando el ‘cómo’ más que el ‘qué’ y el ‘para quién’–, el arte se pliega a la promesa según la cual “la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia”. Es decir, básicamente “se puede afirmar que la enseñanza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre cómo hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas”.
Aún siendo imposible en este breve texto señalar todas las razones para este acento desmedido en la producción, sí que es cierto que en la base está el que esta política de enseñanza artística –además, digo yo, de revelar las envidias y recelos del conocimiento estético en relación a otras instancias cognitivas más valoradas por la sociedad y por la ideología que la funda– tiene la capacidad de, a través de un régimen de incluidos y excluidos, generar al mismo tiempo su agente productor y su público, su mercancía y su mercado. Es decir: a través del prerrequisito de un “paso por la academia”, el arte crea un nicho de mercado con la capacidad de saturación necesaria para construir su propia esfera, su propio edificio funcional.

Rosana Antolí

Para ello, para ser él mismo su propia maquinaria autogenerativa, queda la otra mitad de la tarta del arte: los premios, los certámenes, las becas. Después de haber cumplido con el rito iniciático de la universidad y haber completado currículum con un par de másters, el artista ha de lanzarse a ser digerido en la gran máquina del arte, a ser elevado a las cimas de la curriculitis o a ser, sin piedad ninguna, expulsado del paraíso y ser condenado a vagar de miseria en miseria.  
Señalo esto porque si bien ya estaba en el ambiente hace tiempo –ver por ejemplo otro texto en esferapública.org acerca del devenir del artista como concursante y, por ende, del arte en un Gran Hermano global–, el texto de Marisol Salanova publicado recientemente en Exit-Express ha supuesto un repentino darse de bruces con algo que estaba ahí delante: el sistema del arte como cárnica, como proceso endogámico donde “quienes entran al ruedo están atrapados en un sistema que permite vivir de él una buena temporada si, con suerte, juegan bien sus cartas, o que te expulsa al no-lugar de los que superan el límite de edad sin haber pasado por ganador de este o aquel certamen, provocando una terrible sensación de fracaso”. También Javier Díaz-Guardiola, escribiendo sobre esta edición de Generaciones y de su hermana gemela Circuitos, plantea esta misma situación comentando que “es que lo de las becas y premios no da sólo pie a un nuevo tipo de artista, sino también a todo un entramado profesional del que así mismo se hacía eco Salanova”.
Es esta situación endogámica y autoreproductiva del arte, su saberse ya desde el principio un eslabón más en una cadena que opera a ritmo frenético ¿cuántas salas por llenar?, ¿cuántos premios por dar?, ¿cuántos másters por realizar? la que hace que todas las propuestas merecedoras del premio Generaciones sean, en el mejor sentido de la palabra, impolutas y perfectas. No hay riesgo ninguno en asumir que todas las obras son ganadoras netas: entran en los parámetros del arte como un calzador, se asientan en sus coordenadas como expertos ejercicios estéticos, manejan el lenguaje con una precisión de cirujano. Nada dejado al azar, hay como señala también Díaz-Guardiola un poco de todo: de video, de instalación, de escultura. Y hay, siempre y en todas ellas, la perfección maquínica de saberse la lección al dedillo: hay el esfuerzo desmesurado por querer entrar en el sistema, de haber pasado por todos los peldaños y escalones. Hay la seriedad de quién sabe que su futuro depende de entrar en el régimen administrado que el sistema-arte impone. 

Blanca Gracia

Aunque bien podríamos hacernos eco sobre todo de las dos piezas que más nos han interesado –las de Rosana Antolí y Lorenzo Sandoval lo fundamental que queremos señalar, lo que consignan los críticos más arriba citados y que aquí recogemos, no es tanto la negación de tal o cual artista, de tal o cual premio, o de determinada orientación en los estudios universitarios: el problema es que la retícula autoproductiva del arte ahoga al propio arte, lo desancla de su vis insurgente y dialéctica. En este sentido, Camnitzer señalaba que lo pernicioso sobre todo de este engranaje sistémico es que anula precisamente el potencial disruptivo del arte: ensayar con tomas de decisiones no ‘útiles’ al sistema, probar con ejercicios de responsabilidad no filtrados como óptimos en las expectativas de éxito y fracaso. Es decir: jugársela, probar, arriesgar.
Si el arte es espejo duplicado de la sociedad en la que se inserta –cosa no del todo cierta pero que vale para entablar ciertas analogías– es normal que esto sea así. En nuestro mundo nada hay que escape a ser medido, catalogado, serializado, domesticado. Ahora cuando parecía que la diversificación y la diferenciación harían posible la creación de nódulos críticos, de conductores alternativos con capacidad de ficcionar, de alternadores dinámicos capaces de catalizar realidades alternativas, resulta que estamos –todos– cortados por el mismo patrón: esforzándonos y dejándonos los cuernos por ser asimilados por el sistema.  

sábado, 11 de febrero de 2017

MUNTADAS: EL ARTE EN LA ERA DE LA POSTVERDAD


MUNTADAS: PALABRAS, PALABRAS…
GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ: 21/01/17-18/03/17

Tesis 1: El giro lingüístico ha sido demoledor.

Tesis 2: Si hablamos de demolición es porque el desplazamiento provocado por dicho giro afecta a los relatos omnicomprensivos y reguladores del sistema-mundo imperante hasta entonces.

Corolario 2.1: La postmodernidad no es sino la constatación a escala global de este hecho.

Corolario 2.1.1: La decepción o melancolía por antiguos estados de la cuestión no va de suyo inherentes a la constatación postmoderna de la situación. Semejante identidad es el epicentro de la función ideológica que opera hoy en día con mayor solvencia. 

Corolario 2.1.2: Más que dar carpetazo a través de la eclosión de lo “post” a una serie de conceptos, la postmodernidad ha de suponer –habría en todo caso de suponer– un aldabonazo para iniciar una serie más capaz de tratar con nociones tales como “destino”, “vida” y, sobre todo, “felicidad”.

Corolario 2.1.2.1: El arte no ha de señalar el camino a seguir sino mostrar que el camino está, en cualquiera de los casos, por hacer.

Corolario 2.1.2.1.1: La crítica de arte no debe fajarse en cuestiones valorativas ni interpretativas: ha de, más difícil e importante que todo ello, servir de sensor dialógico capaz de desbrozar el paisaje policial alentando para ello, desde la preeminencia siempre de la irrupción radical de cada obra, nuevos rastreos en ese camino por hacer.

Corolario 2.1.2.2: Cualquier connivencia del arte con las tesis de la melancolía, la decepción y el olvido son instancias ideológicas que desvirtúan la potencia disruptiva del arte.   
   
Tesis 3: La esfera pública es una cámara centrifugada de discursos cuya legitimidad emana de cada una de las proposiciones. 

Corolario 3.1: El arte ha de situarse en este mismo terreno multidiscursivo. Es decir, ha de insertarse sin miedo dentro de la lógica propositiva actual: ha de arriesgarse a perderlo todo en la cámara de resonancia que es la esfera pública actual.

Corolario 3.1.1: Autonomía no es sino la reclusión del arte dentro de una cápsula donde simula una proactividad como coartada a su manifiesta impotencia e insuficiencia en las actuales condiciones de producción capitalista.


Tesis 4: La producción de discursos ha dejado de estar en manos de agentes individuales para pasar a manos de grandes agencias mediáticas. Estas agencias producen a cada momento cantidades ingentes de proposiciones pseudo-informativas que crean una reverberación donde la pluralidad de efectos de legitimización y verdad fluctúan en tiempo cero.  

Corolario 4.1: En esta eclosión mediática de simples efectos superficiales de sentido, la desorientación y desconcierto del agente individual es absoluta. 

Corolario 4.2: Más que revelarse contra la instauración mediática y de la deriva al que se siente lanzado, el agente individual ayuda a la implementación global de este régimen de producción. 

Corolario 4.3: Bajo interfaces que simulan el logro brechtiano del agente productor, el régimen mediático global permite interactuar al individuo, insuflándole la creencia de que él también es nódulo de producción discursiva, agente propositivo con capacidad propia.    

Tesis 5: Contra lo que podría inferirse a un nivel de crítica ideológica, el agente sabe la verdad de este régimen mediático: sabe que sus pequeñas injerencias discursivas están sobrevenidas por un sistema-mundo que lo ningunea y lo sitúa en un exilio perpetuo. 

Corolario 5.1: No hay nada que el agente necesite saber que no sepa ya. 

Corolario 5.1.1: Formas de crítica ideológica empeñadas en dar al agente la posibilidad de un saber que lo catapulte a la emancipación son formas totalmente inanes e impotentes de crítica. Más aún: son la antesala a implementaciones ideológicas cada vez más fuertes.

Corolario 5.1.2: De igual manera, estrategias artísticas fundadas en despertar al agente de su supuesta modorra ideológica son formas sobrevenidas de repotenciación ideológica ya que, mostrando su propia incapacidad a través de un saber ya sabido, refuerzan al sujeto en su sujeción ideológica.  

Tesis 6: La razón única por la que el agente soporta esta situación de sujeción ideológica a través de un saber que es sabido es porque su sumisión mediática le proporciona un goce difícil de alcanzar de cualquier otra manera. 

Corolario 6.1: Entender la sintomatología precisa de este goce nos sitúa en el terreno de la fantasía ideológica: el agente fantasea con lo imposible –con la catástrofe, con la irrupción de lo real en sus pantallas. Cada mínima posibilidad fracasada le permite experimentar un goce de, paradójicamente, insatisfacción. Al igual que la mercancía no satisfacía nunca del todo y lanzaba al sujeto a una compra compulsiva y repetitiva, ahora cada instante promete ser el de una catástrofe global que no termina de advenir.

Corolario 6.2: Frente a una esfera pública lacerada por una multivariedad n-potencial de discursos, frente a una pantalla-mundo donde la función ideológica es sabida por todos los agentes pero –justo por ello– sostenida en una panavisión escópica donde se promete verlo todo –ver la catástrofe en prime time–, el arte está a punto de no significar nada.

Corolario 6.2.1: Ese supuesto riesgo antes señalado que el arte ha de correr, no puede siquiera ser experimentado pues las tectónicas ideológicas lo ofrecen o lo niegan siempre de manera fraudulenta y simulada, como mera recodificación y engranaje en la fantasía ideológica pero sin efectivo poder disuasorio o disruptivo.

Corolario 6.2.2: Incluso la pertinencia artística señalada de ofrecer fogonazos de un camino por recorrer son reconducidos mediáticamente como meras proposiciones visuales, como sucedáneos de una emancipación que en tanto utópica posibilidad está ya ingresada en la maquinaria administrativa de la ideología. 


Tesis 7: Bajo un saber ideológico que es sabido por todos, la ideología permite que todo pueda ser creído, incluso –quien dice que no– las tesis emancipatorias del propio arte. 

Corolario 7.1: Esta permisividad ideológica es lo que al fin y al cabo desconecta al arte de su propia capacidad pues la creencia en cualquier logro solo puede ser mostrada a la esfera pública en tanto que simulada apariencia a través de los canales mediáticos de distribución. 

Corolario 7.1.1: En esta situación, la única razón de ser del arte es esforzarse en repetir una y otra vez la misma operación de supuesto troquelado de la superficie mediática donde reposa la esfera pública. Solo así, en su propia inviabilidad, en la puesta en limpio de un futuro para el que no cabe promesa alguna, el arte podrá señalar ese camino por venir: el arte podrá pasar, algún día, a otra cosa.

Corolario 7.1.2: Para ello, la única estrategia es la de abogar por formas de saber que operen una fricción en el régimen mediático de lo dado, que fuercen al plegamiento de discursos y de niveles ideológicos diferentes con el fin de saturar aún más la escena, de hacerla inaudible. Es decir, ha de abogar, aún en ese riesgo de quedar reducidos a cero, por un saber diferente.

CONCLUSIÓN 1: La actual exposición de Muntadas muestra perfectamente ese saber que todos sabemos. En tanto que vehiculado dicho saber a través de una forma presumiblemente estética, el trabajo se encuadra dentro de lo que es una “obra de arte”. De este modo cabe inferir este trabajo como de gran exposición, capaz de representar ese saber que hace de sustrato ideológico global. 

CONCLUSIÓN 2: No obstante, bajo las premisas desarrolladas en las tesis más arriba enunciadas, es claro que esta obra no aporta nada a la lógica de riesgo, impotencia y fracaso con la que debe cargar el arte para en su mediática inviabilidad, abogar por pasar a otra cosa. Es una simple cacofonía visual para mediar efectos superficiales de un saber, repetimos, archisabido.

jueves, 2 de febrero de 2017

IGNACIO URIARTE: SALIR DE LA OFICINA


IGNACIO URIARTE: TIPOLOGÍA DE DIBUJO ESCULTÓRICO
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: 21/01/17-18/03/17

Del trabajo de Ignacio Uriarte ya hemos dado cuenta en este blog y, hemos de decir, que siempre nos ha interesado. No obstante, he de reconocer que cuando supe de su nueva exposición dudé bastante: extrapolando al común de los mortales la poca imaginación que tengo, dudaba de que el nuevo trabajo de Uriarte pudiera encandilarme. La razón es que –y entono aquí el mea culpa– uno siempre tiende a cerrar tras de sí una fina capa de seguridad con la que emitir juicios tan solventes y rápidos como el mundo actual requiere de nosotros.
Vista la presente exposición, solo podemos decir que Uriarte ha hecho, como suele decirse, de la necesidad virtud. La senda por él inaugurada, saluda con éxito por muchos, era tan proclive al aplauso como difícil de sortear el escaso recorrido temático que parecía tener. Y es que, por mucha novedad y aire fresco que trajese, el aburrido mundo de la oficina no podía surtir eternamente a una práctica artística que no puede eludir la toma de riesgos.
Digo todo esto, obviamente, porque sus nuevos trabajos, sin como suele decirse un tanto místicamente traicionarse, remontan el vuelo en un horizonte  que uno imaginaba cerrado. Sin dejar de ser fiel a la aparente simpleza de sus propuestas ni al reducido espectro de estrategias y material utilizado, Uriarte reactualiza su trabajo para ofrecernos obras más meditadas, más concentradas en el legado heredado, enfatizando más su carácter de obra de arte, más atentas a las preocupaciones estéticamente formales de su trabajo.
Sin dejar de utilizar sus dos únicos medios materiales –el bolígrafo y el folio en blanco– el display de estrategias dispuestas en esta nueva exposición dan cuenta de una honda preocupación por el devenir estético de la propia obra. El gesto en el trazo y la velocidad imprimida van creando una malla de sentido, una tupida red de diferencias y repeticiones a partir de los conceptos  de lleno y vacío, que crean espectros tridimensionales donde prima el carácter escultórico y donde, sobre todo, es el juego entre visibilidad e invisibilidad, entre marca y huella, lo que sustenta la lógica representativa empleada.


En un mundo saturado por una hipervisibilidad esférica que no deja espacio de sombra alguno, la simpleza programática de Uriarte nos enfrentan con nuestros más primarios monstruos: si para algo seguimos necesitando del arte es para crear el sortilegio de que aún quedan espacios en blanco que recorrer, que aún guardamos la posibilidad de un desfase entre la mirada administrada que lo ve todo y una mirada estética preocupada en generar antagonismos y vibraciones, puntos de fricción donde se muestre que todo ver descansa en una capacidad que hay que mantener pese a todo: la de no-ver.
Como resultado, de su trabajo emana una sensación misteriosa, una lógica inaudita donde la nada y el vacío protagonizan el gesto inaprensible de la representación. Y ello, sin emplear fuerza alguna, dejando todo aparentemente en el más desconcertante de los azares y de las aleatoriedades, sin imposición de registros ni de códigos. Y es que la ausencia tiene esa característica: que solo cabe ser mostrada en la falta de finalidad inferida de la presencia despótica de la tinta, del dibujo del trazo, del gesto repetitivo.    
En suma, y para no reiterarnos en una conceptología incapaz de dar cuanta de todo el potencial perceptivo que solo puede ser vivenciado en directo, bien podemos decir que aunque Uriarte podía haber hecho horas extra, ha preferido salir de la oficina y, sin dejar de ser él mismo, eso le ha sentado muy bien. Y a quién no, podríamos irónicamente preguntarnos. Pero no es tan fácil: ante el riesgo ante una tarde sin nada que hacer, hay quien opta por llevarse el trabajo a casa.

sábado, 28 de enero de 2017

LOTHAR BAUMGARTEN: LA OBRA DE ARTE “TOTAL”


LOTHAR BAUMGARTEN: EL BARCO SE HUNDE, EL HIELO SE RESQUEBRAJA
MNCARS (PALACIO DE CRISTAL): hasta 16/04/17

Hasta mediados de abril puede verse –escucharse en este caso– la nueva instalación sonora de Lothar Baumgarten (Reinsberg, 1944) en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño. Si el enclave es ya de por sí difícil –palacio de finales del XIX totalmente acristalado, carne de turistas, columnas en el medio, amplias bóvedas laterales– la “invisible” obra sonora del artista alemán sirve de detonante para, lejos de entrar a valoraciones estéticas, plantear como, en un mundo producido mediática y técnicamente, la única legitimidad artística es la que emana de la propia inserción de la obra en los canales de percepción, difusión y exhibición mediática. Eso daría –ha de dar– paso a otra concepción del arte: ahí donde estamos desde que, como poco, Benjamin concretó sus tesis acerca de la pérdida del aura. Solo falta que nos atrevamos a profundizar en ellas. Desde este punto de vista, esta obra es “total” en tanto que muestra el fracaso y la reducción al silencio como destino único de un arte comprendido aún desde los parámetros ideológicos en los que suele hacerse.

            Después de asistir impertérrito a más de veinte minutos de esta oda al descalabro que supone la actual instalación sonora de Lothar Baumgarten en el Palacio de Cristal, uno tiende al cabreo mayúsculo: no hemos podido oír nada. Esa turba de turistas lo hace imposible. Se suponía que la obra –aunque en realidad es un refrito traído desde el deshielo del río Hudson– debía simular y hacernos creer que la cubierta se derrumba y se nos cae encima. Más aún, debía hacernos reflexionar sobre el calentamiento global y el capitalismo salvaje y desaforado en el que estamos sumidos. Pero nada, todo ha sido en balde: selfies, poses, carreras, conversaciones en familia sin ningún recato ante lo que allí estaba aconteciendo.
Pero el cabreo duró poco y al rato se transformó en carcajada de alivio y mesurado optimismo: la certeza de haber asistido a la gran obra de arte “total”. Una obra que si algo viene a encarnar –y aquí entramos ya a degüello con ella– es que el manido “diagnóstico Adorno” se ha quedado corto en relación a las coordenadas de legitimación mediática en las que la obra de arte queda referida. No es ya que las aspiraciones de autonomía del arte queden heridas de muerte por el desplazamiento en la función propia del arte que vino dado por la reproductibilidad técnica: es que la obra de arte queda remitida a un juego dialógico de lo social que, ya absolutamente reconvertido en esfera hipermediática, es capaz sin temblarle el pulso de reducir a escombros a toda postulación estética que se arrogue para sí tal capacidad.
Es decir: si desde un primer momento la estética kantiana tenía en la escena social el resorte de legitimación desde donde proferir sentencia –“esto es bello”–, con la tecnificación y la reconversión de la esfera social a esfera mediática tal legitimación corre a cuenta de las propias mecánicas de diluido y cifrado de la realidad en simulacro. Es desde este punto de vista que toda obra de arte es ya simulacral. Y es, no cabe otra, desde este mismo punto de vista que esta obra de Baumgarten enfatiza y lleva al límite –en lo fallido de sus alegatos y virtudes artísticas– dicho carácter simulacral. Lo “total” con el que hemos caracterizado desde el título a su absoluta grandeza artística remite a esto: a que en su inaudibilidad, en su absoluta inadecuación para ser disfrutada según los cánones más clásicos, enfatiza lo desfasado de la legitimidad estética de la obra de arte, lo periclitado de toda forma jerarquizada y vertical de arte.


            Porque, de vivir en otra época, en otro desarrollo del devenir-simulacro de la realidad, en otra fase de la implementación global del capitalismo, seguro que la culpa hubiese sido del despistado turista que entra sin los requerimientos mínimos –¿cultura?, ¿interés?– al sacrosanto templo del arte. Más cerca en el tiempo, podríamos haber aludido a un juego de antinomias por el cual la obra –en la ilegible insonoridad a la que la masa lo reduce– desvela la verdad del arte: su devenir mercancía y la incapacidad del espectador para un disfrute pleno.
Pero todo esto ha quedado atrás, superado precisamente por la insuperabilidad de toda escena estética: porque era mentira, no hay nada catastrófico ni se encierra ninguna “muerte del arte” en el primado mediático a la hora de postular una legitimidad para la obra de arte. Más aún: hay que saludarlo como una capacidad superior, como la sala de espera antes de que asumamos un destino más alto, la latente posibilidad de que el arte remita –ahora ya sin límite– a una pluralidad poliédrica de opiniones y juegos del lenguaje donde cabemos todos, sin ningún discurso matriz que homologue opiniones sino un mero efecto superficial de diferencias siempre en juego
No ya más la languidez mórbida de un arte como muleta desde el que el espectro de lo social ampara sus decisiones ideológicas, no ya más un arte en busca del consenso plebiscitario que le otorga capacidad para repartir tiempos y competencias. Es la hora –y el murmullo ensordecedor de la tropa de turistas que abniegan la obra de Baumgarten así lo constatan– de un arte que se atreva de vérselas de verdad con su destino: ahora que lo real ha pasado a ser enteramente producido y precedido por los media, que lo real ya sólo se verifica a su través, la obra de arte solo es en cuanto se deja cincelar por su representación medial.
Así las cosas esta obra es, insistimos, una obra de arte total: aclara que la obra no viene ya de arriba, de unas altas instancias que programan, modulan y proponen, sino de la inmediatez del murmullo y la conversación, de la cháchara vacua e insustancial, del menudeo cotidiano de lo que nos traemos entre manos. El arte –este arte de exposición y visita obligada– no tiene ya nada que decirnos, nada por lo que tengamos que prestar una especial atención: el arte es pura inmanencia, efecto superficial de concomitancia, desplazamiento e itinerancia, el conducto por el que una lógica de la sensación abierta a todo flujo queda encauzada hacia una reordenación de la esfera social. 
Y no es que digamos que las conversaciones de los turistas sean arte: decimos, al contrario, que la vacuidad de su puesta en escena, el consenso mediático al que son reducidas sus formas de conectividad y diálogo, necesitan un arte a la altura del caudal mediático que son capaces de hacer operar. Un arte, en definitiva, ya no atento a redirigir la mirada hacia las alturas –ahí donde acampa la esfera del arte- sino a modelar ese montante de sensibilidad que ahora fluctúa en toda comunidad. Un arte no ya preocupado en (de)construir un sentido sino en someterlo a constante fuga, a constante diferencia. 
            No sé si me estoy explicando: la verborrea del fatigado turista, la reducción a cero que sin despeinarse hace de la obra que debía ser contemplada en toda su “acongojante” profundidad política y social, enfatiza que ya por fin el arte es otra cosa. Y lo es, y con esto concluimos, porque sea lo que sea que abajo suceda, se hable de lo que se hable, se fotografía lo que se fotografíe, eso tiene sin duda más capacidad de incidir en el espectro social de una sociedad producida telemáticamente, más potencialidad crítica en el caso de mediar una estrategia artística con verdadera capacidad, que las caducas formas de exhibición artística a las que nos someten nuestras instituciones.

viernes, 20 de enero de 2017

CAMNITZER, TRUMP Y CHRISTO: EL ARTE EN EL ATOLLADERO



Donald Trump acaba de tomar posesión y si en ciertas cosas empieza sin duda lo peor, en otros ámbitos estamos ante lo mejor que nos pudiera pasar. Y me refiero al arte, al arte contemporáneo. Se me dirá que peco de atrevimiento o que, como poco, me explique. Pero como prueba un botón: no estaba aún el nuevo presidente en su sillón cuando la polémica en torno a la propuesta de Luis Camnitzer invitando al propio Trump a mutar su muro racistoide en una obra continuadora de la instalación Running Fence de Christo ha sacudido –levemente, hemos de decir– el mundo del arte.
Aquello que hasta hace cinco minutos parecía gozar con el beneplácito –como poco– de la duda, de buenas a primeras se ha mostrado –se nos ha mostrado– como vacuo, carente de capacidad regenerativa, de impulso crítico y displicente frente a un torbellino político con capacidad para derribar los ya decrépitos asideros donde se sustenta el sistema-mundo actual. ¿Una sábana colgada frente a la furia iracunda de un acto xenófobo?, ¿estamos de broma?
Y esto, desde mi punto de vista, es sumamente positivo para el mundo del arte. Entiéndaseme bien: quizá que no sea positivo para nosotros –me incluyo y, queridos lectores, les incluyo– que formamos parte del entramado cultural y artístico. Pero si elongamos la mirada, si miramos más allá de nuestra diáfana y seguramente que en muchos casos paupérrima realidad, el encumbramiento del trumpismo no puede traer más que cosas positivas para el desarrollo del arte. Claro está que, amenazadas las bondades emancipatorias que el arte presumiblemente viene a traer, se hace difícil ver los supuestos beneficios que la barbarie de este hombre pudiera venir a instaurar. Pero también es cierto que de no usar gafas de lejos el arte será incapaz de superar los compadraos y merodeos en los que parece sumido.

La obra original de Christo

Porque claro está que ni mucho menos me estoy refiriendo a un momento positivo para el arte en el sentido de entrada de ingentes cantidades de dólares y de una movilidad del mercado del arte a partir del momento en el que un séquito de multimillonarios toma el poder. Eso es incuestionable –incluso la hija mayor de Trump es coleccionista– pero en absoluto interesante para lo que aquí se está discutiendo.
A lo que trato de refirme es que será ahora cuando, dado el contexto enormemente contrario, el arte tiene la oportunidad de hacer desbarrar todas sus estrategias, de hacerlas fracasar más radicalmente y así –y esto es lo fundamental– comprender por una parte como su sitio no puede ser más el de estar a la espera de que se cumpla la destinación utópica con la que carga y, por otra parte, hacer más patente el impulso de estetización y banalidad con el que viene remando en dirección idéntica a los flujos de transacción capitalista.
El efecto Trump ha de servir al arte como de fondo de contraste con el que enfrentar sus estrategias, para ver mejor que antes las suturas y remiendos, para comprobar incluso que es imposible desasirse de la especulación a que –lo más seguro– estos magnates someterán el mercado. En otras palabras, el reinado Trump habrá de servir para que el arte sepa que su sitio está más entre el no-arte que entre el arte, para concluir que no hay ya esfera autónoma que le proteja y que si de verdad tiene algo que decir ha de hacerlo sin florituras ni escudos protectores, para comprender que su legitimidad no puede venir ya dada por las anquilosadas formas de archivismo, crítica institucional o cómodas formas de arribismo político. El reinado de Trump habrá de servir para empujar un poco más al arte hacia el abismo desértico por el que se niega a transitar.
Por de pronto el mundo artístico americano ha entrado a saco en este asunto tomando, como era de esperar, la opción más facilona. Más que “beneficiarse” del encumbramiento de Trump al poder para entrar a debatir las características de la esfera pública en la que se vertebra los Estados Unidos, más que preocuparse de servir de sensor desde donde hacer visible los terremotos que aunque hoy a escala ínfima podrán verse en toda su catastrófica sacudida dentro de pocos años, más que todo esto, digo, el mundillo artístico opta por ponerse farruco y enfurruñarse con la decisión que han tomado la mayoría del pueblo americano. Para ayer día 20 –día de la toma de posesión de Trump– fue convocada una huelga por la que museos, galerías, teatros, salas de concierto, etc, están llamados al cierren. Ello ha supuesto, debería haber supuesto, según los organizadores, “una invitación a que estas actividades contribuyan a redefinir los espacios como lugares donde se pueden crear pensamientos, visiones, sentimientos y actuaciones de resistencia”.


La razón, sin duda, para tomar esta opción estriba en que el arte –sus agentes y estructuras– sabe de su endeblez, de la debilidad de sus proposiciones ante el devenir mediático de la realidad, de lo fugaz y nómada en que los dispositivos mediáticos reconvierten cada toma de posición seria y crítica. El arte sabe que atreverse a tomarle el pulso al devenir-Trump de la sociedad americana implicaría muchos desiertos que recorrer, muchas estrategias que modificar, muchos abismos a los que acercarse. Implicaría –reiteramos– dejarse de premisas idealistas, dejarse de saberse al dedillo un destino del que reniega a cada instante para dejarse enseñorear por las mecánicas del capital,
El arte sabe que su potencial para incidir en un ámbito cultural en el que lo real es enteramente producido por las mass media es nulo; sabe que el diagnóstico Adorno se quedó muy corto: que el arte forma parte de esa entelequia ideológica desde donde la cultura vehiculiza sensibilidades con el fin de formar y conformar subjetividades. El arte sabe que la única salida que le queda es darse a ver, ofrecerse, salir a la palestra: para eso sí les vale Trump. Pero eso no es más que renegar una vez más del más alto destino para el que, en ocasiones como esta, se le requiere. En este sentido, “lo terrible de la condición actual del sistema del arte es, precisamente, –señala Brea– que admite por igual toda posibilidad con tal de que ésta sea capaz de acceder a superficie, a la vista, al teatro hiperexpuesto de las apariencias. Así, acaba por arrojarlo todo al primer plano, al implacable y voraz imperio de la transparencia comunicativa, en su obsceno exceso de voluntad de mostración, de puesta de todo en un puro orden de visibilidad”. 


Frente a todo este arsenal de gestos a la grada, el arte debe de asumir bien claramente sus prerrogativas: no es ámbito, el del arte, para voceros. El artista no es un actor ni un cantante. El artista es un agente doble, un terrorista mediático: si a la pobre de Meryl Streep se la permite decir lo que todo el mundo piensa, el artista ha de esforzarse en mostrar como lo que nadie dice es lo que la mayoría de los estadounidenses han pensado.  
            Dicho todo esto –de modo rápido pero creemos que esclarecedor– apoyamos de todo punto el candor e inocencia de Luis Camnitzer. Ese gesto, en su propia postulación y consiguiente inviabilidad, dice mucho más –al arte, a la sociedad, al propio poder– que miles de huelgas, que andanadas a los medios, que cabreos porque la gente vota lo que vota. Ese gesto, inverosímil, nos muestra el mundo tal como es. ¿No es esa la misión del arte? Mostrar el mundo para, después, atravesarlo.  
            Por otra parte: acabamos de empezar. El mundo puede cambiar –para peor– en unos pocos años. ¿Estará el arte a la altura de unas circunstancias? Es decir, ¿se atreverá a negarse tres veces?