sábado, 11 de marzo de 2017

HOLOCAUST-MAHNMAL: ARTE CONTEMPORÁNEO Y RELIGIÓN. REPRESENTACIÓN Y SACRAMENTO.


Cuando hace poco más de un mes el artista israelí Shahak Shapira mostró al mundo su obra Holocaust-Mahnmal se armó, como dicen los apocalípticos, la mundial. Subidos al púlpito de lo políticamente correcto, las voces que tildaban a la banalidad del turista en busca de selfie como de “atentado contra la memoria” no tardaron en hacerse oír. Para contrarrestar la pandemia buenista, desde el otro frente se organizaba un discurso aludiendo a lo nefasto de toda pose elitista y a, como Sergio del Molino en El País para quien “cuando esos relatos se expresan en piedra, pierden toda su capacidad de emoción y de empatía”, a cierto nihilismo visual.
Y lo cierto es que, reducidos a su contexto, ambas posiciones pudieran ser perfectamente válidas. Tantos los unos rasgándose las vestiduras –¿quién no ha caído en la tentación de mirar por encima del hombro a aquel que ante la solemnidad del momento opta por buscar en ello un momento de divertimento?– como los otros aludiendo a que no hay contenedor alguno que pueda atesorar toneladas ingentes de memoria sin deteriorarse, son polos de una dialéctica estética que tiene en las nociones de representación y temporalidad la llave para dar y quitar razones.
Y es que la cuestión alude al núcleo duro donde tiempo y representación se entrelazan en una determinada configuración estética: bajo qué parámetros nos hacemos construir odres con los que guardar la memoria de tantas catástrofes sin que se desperdicie una lágrima y que, al mismo tiempo, el espectador se sienta apelado en su propia interioridad, se sepa llamada a compartir una misma historia, se sienta confiado a ser él también testigo de ese relato. De lograrlo estaríamos, sin duda, ante un colosal triple salto con tirabuzón.
Pero mientras esto –lo imposible– sucede, lo que toca es entrar a comprender la problemática de las imágenes, sus contradicciones y las paradojas que asolan a todas las estéticas de la conmemoración, del monumento o de la memoria, estéticas todas ellas muy en boga dado que, como alguien dijo, si hay una figura clave en el pasado siglo XX esa es la de la víctima. 


            De modo general, la confusión estriba en que aun siendo cierto que ya ningún monumento erige en sí mismo una imagen mimética del hecho o del personaje en cuestión, su lógica sigue operando en la misma dirección que ese régimen mimético al que, solo aparentemente, se simula superar. Una dirección en la que, como decimos, se subraya la dimensión presentista, la dimensión contemplativa de un espectador que desde su experiencia en el “aquí y ahora” debe de ser capaz de desentrañar toda una duración temporal para quedar vinculado a ese otro que le apela desde la lejanía de su propio tiempo ya –quien sabe si para siempre– perdido.
Pero más allá de dicotomías insertas en el propio nudo del arte, el problema es de alcance ya que al tiempo que toca los principios seculares desde donde el arte contemporáneo opera, decanta la frontera infranqueable e intransitable que lo separa y delimita de la religión. Diría más aún: en tanto que es imposible deslindar al arte contemporáneo de su síntoma occidental, la frontera, más que con las religiones –pues hay muchas, cada una con sus características y peculiaridades–, se establece con el cristianismo.
            Y me explico: las estéticas de la memoria y del monumento, al no ser capaces de cortar su cordón umbilical con lo que Rancière llamaría el régimen mimético del arte –pues debe de mover una conmoción en el espectador, una apelación y un sentirse vocado a cargar con la memoria de ese otro cuya historia está a un tris de quedar olvidada–, tontea más de la cuenta con la creación de un ámbito de sacralidad, de excepcionalidad fuera de la lógica común del quid pro quo bajo la que se mueve el mundo profano. En esta labor, el arte enfatiza su sesgo litúrgico…abriendo así al mismo tiempo la herida para su absoluto fracaso.
            ¿Qué por qué? Porque, aún creando el decorado para la proclamación de una liturgia laica, la representación que lleva a cabo no tiene en modo alguno las características propias del sacramento litúrgico del cristianismo. Si en este último el símbolo y lo simbolizado son lo mismo –no hay diferencia, ni material ni estética, su propia realidad material es ya representación de lo que significa, como por ejemplo y sobre todo en el Cuerpo de Cristo, o en menor grado (pues no tiene realidad sacramental) en la Cruz–, en la representación hay siempre una distancia que si bien simula ser infinitesimal (entre el original y la copia), en el nuevo régimen estético desde donde opera el arte contemporáneo ha de hacerse infinitamente grande (pues no debe haber finalidad ninguna en la obra de arte).   


Y es en esa ambivalencia de regímenes –representacional y estético, según Rancière–, en el estar a medio caballo de, por una parte, continuar con la lógica mimética que atiende a un tiempo-presente donde el espectador pueda conmoverse y crear una fácil empatía y, al mismo tiempo, dejar más espacio al espectador para que su devenir sea más amplio que una simple confrontación realista de la representación con lo representado, donde se corre el riesgo de que todo se vaya al traste. Es decir: que el espectador pase olímpicamente de hacer “ese” movimiento estético que se le pide, de cerrar la interpretación de la obra en la dirección correcta, de movilizar un efecto radicalmente diferente al consignado por el autor como óptimo.
Pero, ¿es que en el sacramento no hay esta diferencia, quizá no llamada representacional pero sí de algún otro orden? En absoluto, pues en el sacramento entra en juego la fe. Sea cual fuere el estado emocional del fiel o incluso del celebrante, el pan eucarístico siempre será el Cuerpo de Cristo. Sin embargo, para el turista, si ese día tiene jaqueca, si no encuentra los resortes o, simplemente, pasa del tema, le será imposible cerrar el sentido de la obra en la dirección válida –cosa que por otra parte, y no hay que olvidar, es lo que ha ido a hacer allí, ¿o no? Por eso como decía san Pablo solo hay justificación por la fe y por eso, como todos hemos comprobado, ser turista es un espanto.
En conclusión, y aquí es donde queríamos llegar: frente a la obra Holocaust-Mahnmal solo caben dos comportamientos. O el de comportarse y tratar de hacer el esfuerzo estético –y me atrevería a decir que también ético– de entroncar con ese pasado sedimentado en términos de duración temporal en las piedras, o comportarse conscientemente como un “terrorista”: crear un acontecimiento fuera de la medida de la cortedad temporal de la representación presente, crear un dispositivo espacio-temporal que invierta los flujos cronológicos. Precisamente, esta es la labor del arte y para lo cual es pertinente referirse al libro recién publicado de Graciela Speranza Cronoficciones.
Pero lo que no es lícito de ninguna de las maneras es esa tropelía de la sinrazón, la banalidad y la superficialidad que cometen –que cometemos– los turistas en esa pulsión de ver todo sin en realidad ser capaces de ver nada. Y lo decimos alejándonos de toda pose elitista, sin entrar en esa paradoja dialéctica del connoisseur y del ocioso que tiene su propio desarrollo. Lo decimos, más que nada, como único requisito desde seguir dejando al arte contemporáneo que ensaye y lo intente, como requisito desde donde el arte pueda respirar a pleno pulmón aún sabiendo que la suya es una respiración entrecortada. Porque aunque está claro que siempre fracasará –pues aunque logre crear un dispositivo que encauce temporalidades heterocrónicas invirtiendo sus flujos diacrónicos, casi de inmediato caerá de nuevo en la cotidianeidad del tiempo lineal cronológico– hemos de ayudar a crear la distancia estética para que el arte siga operando. Lo decimos sobre todo porque aunque la palabra autonomía no sea una buena idea para ningún ámbito, ni el del arte ni el de la religión, es necesario ayudar a separar ambos territorios: porque ambos nos dan una palabra –quien sabe si la misma– pero en diferente idioma, en una lengua intraducible.


Decía Sergio del Molino que las piedras no pueden hablar. Y ese es el error. Quizá no digan nunca esa última palabra que se les pide, pero mientras no tengamos otra cosa, mientras también valoremos que lo que nos tenga que decir el arte, aun en su balbuceo, es más que pertinente, hemos de ayudar a que lo siga intentando. Porque al final solo cabe apelar al desiderátum que parece, según Scholem, que apuntó Benjamin: ¡si las piedras hablasen!
La obra de Shahak Shapira, en definitiva, muestra un mundo de sordos, que no entienden ningún otro lenguaje que no sea el de la inmediatez del ahora, un mundo devorado en la vorágine de imágenes que –ellas sí– no tendrán nada que decir. Sujetos sordos, Imágenes mudas, ese es nuestro mundo. 

domingo, 5 de marzo de 2017

CINCO (O SEIS) COSAS QUE VIMOS EN ARCO Y QUE (CASI) SEGURO TE LAS PERDISTE


Dicen que es una feria, dicen que no hay riesgo, dicen que las galerías juegan cartas seguras e, incluso, marcadas. Dicen que no deberían de ir nada más que coleccionistas, dicen que no hace sino reducir el arte a un espectáculo de cifras y números, dicen que incluso no ayuda a que el arte contemporáneo sea percibido por los ciudadanos como algo más que una estrambótica banalidad. Dicen tantas cosas de ARCO que a uno casi le tiemblan las canillas al acercarse la fecha.  
Pero no me quejo, no hay que quejarse. El problema, en esto como en todo, es el de no dejarse llevar por el sano ejercicio de la duda, sobre todo de la propia, y el hacer de cada opinión un lugar de no retorno. Porque, ¿y si sí?, ¿y si sí se pudiese ir a ARCO a disfrutar del arte, a contemplar y aprender? Cada cual tiene su modo, pero para el que esto escribe la gracia radica en las galerías nacionales con sede fuera de Madrid. Sí, ya sé que, gracias a muchas bazas que juegan en su contra, cada vez son menos. Pero es ahí donde se parte el bacalao: frente a lo bastante sabido de la escena madrileña, frente a los grandes nombres que vienen de fuera, frente a ese batiburrillo de galerías alemanas –con alguna nórdica o francesa– que parecen haberse quedado en alguna senda perdida del neo-expresionismo abstracto, el galerismo español no madrileño es el que más sorpresa da, el que más se disfruta y del que más notas uno saca.
Valga, en todo caso, este pequeño texto como recuerdo de una edición de ARCO en el que, de nuevo, pudimos sonsacar cuatro o cinco buenas degustaciones. De hecho fueron más, pero lo reducimos para no cansar al personal y para no hacer de esto –Dios nos libre– la enésima lista.   

1-    JOAN FONTCUBERTA (Angels Barcelona)
No sé si ambas fueron en la misma galería barcelonesa, pero el hecho es que en la feria pudo verse dos de los trabajos más recientes del artista catalán. Y ambos, como de costumbre, muy interesantes. Dejando de lado su vertiente más conocida y simpática de la docu-ficción -de la que pudimos ver una estupenda selección el año pasado en Ia exposición Imago ergo sum-, Fontcuberta se centra en el soporte material de la fotografía y su actual evanescencia en un mundo inmaterial como el actual. En Trauma el artista rasga y pule la superficie hasta llegar al nivel cero del soporte, un nivel por otra parte imposible de alcanzar ya que siempre queda algún resto, alguna huella, alguna forma de recomponer la imagen. Así, este trabajo también habla de la memoria –o de la falta de ella– en el mundo-imagen actual donde no hay pasado ni manera de reconstruirlo sino un infinidad de instantes-ceros, de pulsiones visuales donde todo remite a un futuro que, por otra parte, nunca termina de acaecer.  


En su otra pieza, Gastropoda, Fontcuberta sitúa varias de las decenas de invitaciones a exposiciones y cartas que recibe semanalmente para disfrute de los caracoles de su jardín. El resultado es más que sugerente: la imagen –imágenes a más inri de arte impresas en los tarjetones de exposiciones– son devoradas sin ningún decoro por el animal.



2-    SERGIO PREGO (Carreras Múgica)
Para quienes conocemos el trabajo de Prego desde hace años (justo hasta hoy en el CA2M y todavía recordadas algnas de sus exposiciones en Soledad Lorenzo), estas piezas presentadas en la galería bilbaína son sumamente sugerentes. Basando muchas de sus líneas de actuación en el antagonismo entre conceptos como afuera/adentro, ligero/pesado, denso/leve, y aplicados todos ellos en una investigación en torno a la escultura, estas piezas fluctúan como cruce de camino de toda su investigación estética. Materia y forma juegan al escondite para ofrecernos un diagrama de fuerzas en torno a las posibilidades expresivas de la escultura. ¿Cuánto de fuerza, cuanto de expresión hay en ese retorcimiento curvo de la materia para darle forma? No sabemos, el gesto queda indeterminado en su ambivalente actuación. ¿El hormigón da el pego o es el plástico inflado lo que simula perfectamente la levedad del aire?
Investigando un poco más, sabemos que la pieza forma parte de una estupenda exposición que tuvo lugar en la galería el pasado mes de marzo.


   
3-    Lawrence Abu Hamdam (Mor Charpentier)
Como esto también va de descubrir nuevos artistas, el mío es sin lugar a dudas este artista jordano. Su trabajo se centra en investigar las relaciones entre testimonio, lenguaje y tecnología referidos a los movimientos fronterizos de inmigración y exilio. Lejos de seguir los cánones facilones de la denuncia o de la representación mimética, Abu Hamdam desentraña la naturaleza socio-política de una realidad que desborda con mucho cualquier planteamiento buenista o superficial. Reactualizando el relato bíblico de Jc 12, 4-6 en torno al Shibboleth el artista monta un display en torno al hecho –real como la vida misma– llevado a cabo por las autoridades migratorias holandesas por el cual se analizaba el dialecto y acento de los somalíes para discriminar su entrada en relación a la zona de Somalia de la que procediesen.


4-    Fabio Kacero (Ruth Benzacar)
Vale, de acuerdo: ya sabemos que la pieza en sí misma no va a revolucionar el mundo. Pero tampoco es algo que a estas alturas nos quite el sueño y, además, siempre queda un desfase de indecibilidad entre el pensamiento de lo obvio y su puesta en escena. Que buscar la enésima concatenación apropiacionista de una obra es una provocación naif es algo sabido por todos: pero quizá en la sorna de su remultiplicación hay aún algo que tengamos que saber. En este caso Kacero ha aprendido a imitar la letra de Borges para rescribir el cuento Pierre Menard, autor del Quijote. La serialidad que se ofrece no alude tanto a una temporalidad lineal (Cervantes, Menard, Borges, Kacero) sino a otra heterocrónica: falsificando su letra y su firma, Kacero mezcla tiempos y espacios, reactualizando y re-presentando a Borges en una trama de relatos sin fin.



5-    Ignasi Aballí y Richard Venlet. (Estrany-de la mota)
Quizá por el reciente fallecimiento de Tony Estrany, quizá porque sin pertenecer a la sección Diálogos superaban a muchas de ellas, sin duda que hay que reseñar la aportación de esta galería barcelonesa donde la relación entre esos dos artistas en el pequeño stand de la galería fue superior. 

Fotografía Latamuda

6-    Juan Muñoz y Miquel Barceló (Elvira González)
Por cosas como esta hay que ir a ARCO. No dialogaban entre sí, pero les separaban apenas un pequeño panel. Y el efecto en contrapicado de los dos grandes del arte contemporáneo español fue brutal. Barceló presentaba las cerámicas que le quedan (aunque seguro habrá hecho más) de su exposición de 2013 de la que ya dijimos todo lo que había que decir. La obra de Muñoz era la más cara de la feria y sin duda un oasis en medio de tanta vorágine que nos recordaba a esos tiempos donde teníamos al mejor.



lunes, 27 de febrero de 2017

ANDRÉ ROMÃO: UN NUEVO AMANECER


ANDRÉ ROMÃO: SUNRISE
GARCÍA GALERÍA: 21/01/17-25/03/17
(texto original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/Andre-Romao.html)

Si las piedras hablasen: puede parecer algo obvio, pero si de dar una impresión general del trabajo de André Romão (Lisboa, 1984) se trata, sin duda que el dar vida y encarnar esta frase se encuentra en el epicentro de su labor artística. La razón es que es solo en la contextualización de esta premisa desde donde su labor estética empieza a tomar forma: ¿qué dicen las piedras?, ¿qué nos tienen que decir? Y más importante aún: ¿cómo hacerlas hablar?
Explicito estas preguntas para mostrar la seriedad argumentativa de Romão frente al bombardeo de una moda artística –benjaminiana, podríamos decir– que trata de hacer fortuna como continuadora de las tesis de la Historia del filósofo mesiánico. Basta un simple retrotraerse hacia alguna oscura historia del pasado, una reconsideración de la víctima y del olvido, para trazar un despliegue estético al que poner el rimbombante nombre de arte sin despeinarse demasiado por el camino. Y en parte, esta querencia hacia un pensamiento que trata de recuperar un pulso histórico diferente es normal: en una época en la que la Historia parece quedar sumida en un antagonismo de base –o fin de la historia o espera de la catástrofe global–, el arte se tiene que armar de valor para sacar a la propia Historia de su glacial silencio y mostrar cómo la catástrofe no es algo por llegar sino algo que sucede todos los días. 


La seriedad argumentativa y expositiva que hemos señalado queda reflejada en lo peculiar de un método de investigación estética del que solo cabe inferir una desacostumbrada profundización en el armazón conceptual diseñado por el propio Benjamin. Si lo común es fijarse en un fragmento de una historia para enhebrar desde ahí una ficción que logre sacar a la memoria de su olvido y que, como hemos dicho, haga hablar a las piedras, Romão procede a la inversa: busca una secuencia lógica e histórica completa, la misma secuencia que la historia y el tiempo se ha encargado de borrar y olvidar. Bajo esta premisa, el montaje por él llevado a cabo no descontextualiza ninguna narración canónica sino que trata de reconstruirla a partir de los vestigios y las huellas que quedan. Si bien podemos señalar que lo más común es dislocar la narración lineal que nos ha llegado para mostrar los momentos de so(m)bra que la vertebran, para auscultar una lógica del sentido sepultada por la virulencia de la razón del vencedor, André Romão opta en este caso por, a la inversa, reconstruir la historia que nos ha llegado fragmentada, troceada, casi borrada. Es decir: no recompone a partir de los objetos residuales de un tiempo pasado, de los harapos y ruinas del pasado sino que Romão busca las fuentes mismas, la narración original.
En este sentido, su labor no es la del coleccionista o la del trapero sino la de un serio arqueólogo: no busca una dislocación de la historia que muestre la angulosidad poliédrica de una narración que siempre tiene más de olvido ideológico que de certeza del pasado sino que, al contrario, busca los textos fundacionales perdidos para volver a reconstruir la historia, la misma –supuestamente– que se nos ha trasmitido. En concreto, Romão busca los fragmentos “perdidos” en varios museos del friso occidental del Partenón de Atenas y los reanima a través de un montaje digital que los reúne de nuevo en una secuencia lineal, en una  narración que vuelve a ser contada: los atenienses se reúnen otra vez y vuelven a desfilar juntos. 


Lo que logra con este montaje, con esta reconexión de la Historia, es más de lo que pudiera parecer: es un nuevo amanecer. No es ya la remisión a una historia diezmada por una razón que invisibiliza todo atisbo de derrota sino que enfatiza el carácter mítico del sentido que toda Historia pudiera presumiblemente poseer. Porque, ¿qué podemos llegar a saber frente a este video que rearticula un sentido perdido al mismo tiempo que trasmitido? Frente a la nostalgia por un pasado fragmentado y diseminado, ¿qué plus podemos sacar frente a la rearticulación de este nuevo amanecer, de este nuevo desfile? Creo que ninguno. No hay nada en esta obra que nos acerque más a los griegos, nada que tuviésemos que saber y que hasta ahora estaba perdido. Es más, cada golpe de la batería de Quim Albergaria no es sino la constatación de un ritmo al que no somos invitados.
            Pero eso, sin duda, es el máximo acierto de esta pieza: que la Historia no trasmite un saber, que lo que las piedras nos dicen no es de orden epistemológico. La razón es que, como dice Reyes Mate, “lo realmente olvidado no hay forma de recordarlo porque no somos conscientes de que lo tenemos olvidado (…) El ideal de la redención escapa a la política”. Lo que nos dicen las piedras, lo que cada historia lega al porvenir, es la certeza faústica de que, como señala el poema de la hojita de sala, “otro fin del mundo es posible”: que no hay más que un constante fin del mundo reactulizándose en todas las tragedias y catástrofes que nos asolan a cada instante, que no hay más que un grito de socorro que se trasmite de generación en generación, de civilización en civilización, de tragedia en tragedia. Un grito que nos pone sobre preaviso de que, como señalaba Benjamin, “que esto ‘siga sucediendo’ es la catástrofe”.


Oír a las piedras, auscultar la Historia, ha de significar modular la escucha para poder oír este murmullo sordo, este aviso a navegantes. Oír a las piedras ha de significar proponer otro saber, no ya el que nos diga cómo fueron las cosas sino cómo siguen siendo, cómo continuamos afanados en la tarea de proponer otro final del mundo. Esperamos un golpe de batería que escape de la lógica rítmica, que salte por encima de ella y que nos sitúe frente a lo inacabado de nuestra tarea, de nuestro legado: un golpe de ritmo que nos remita a un destino más alto que el insertarnos dentro de un desfile que sabemos va a la derrota.
            Estamos, en suma, a una distancia infinitesimalmente lejos de los griegos: a distancia abismal pues sus Historias nos son desconocidas pues no hay reconstrucción de la que podamos inferir un sentido único; y a distancia al mismo tiempo mínima pues esa misma Historia de la que podemos llegar a saber es, paradójicamente, la nuestra. Un mismo anhelo auroral, un mismo deseo de que este amanecer sea otro.
            Nosotros y los griegos o, en la otra obra, los insectos y las esculturas de Henry Moore o John Chamberlain –¿no son nuestras esculturas también piedras que tendrán que hablar en un futuro?–; la historia hacia atrás o hacia adelante, señalando la convergencia distópica de un futuro catastrófico. Esta exposición de Romão nos interroga en profundidad: qué capacidad de diálogo tenemos, qué capacidad para recoger el testigo de civilizaciones pasadas –qué capacidad tenemos de resintonizar no con su presumible grandeza sino con la ruina en que todo pasado se convierte–, y qué capacidad, también, de proponer al futuro obras que en su devenir-ruina, en su catastrófica desolación, tengan algo que decir a las generaciones futuras.

domingo, 19 de febrero de 2017

GENERACIONES 2017: EL ARTE EN LA ERA DEL GRADO Y DEL POSTGRADO

Marian Garrido


GENERACIONES 2017
LA CASA ENCENDIDA: 03/02/17-23/04/17

La entrada más leída desde hace ya años en esferapública.org, uno de los pocos portales web dedicados a la crítica de arte, es un texto de Luis Camnitzer –conferencia en un origen– titulado “La Enseñanza del arte como fraude”. Allí el autor se explaya en dar cuenta de los errores de bulto en que incurre la enseñanza del arte, cifrados éstos en ser copia de la promoción científica y técnica que atañe al resto de saberes y cuyo resultado fuerza a comprender el arte no como forma de expandir el conocimiento sino como medio de producción: “de esa manera, señala Camnitzer, lo que inicialmente había sido ‘arte como una actitud’ pasó a ser ‘arte como una disciplina’, y peor aún, ‘arte como una forma de producción’”.
Reducida en enseñanza productiva –enfatizando el ‘cómo’ más que el ‘qué’ y el ‘para quién’–, el arte se pliega a la promesa según la cual “la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia”. Es decir, básicamente “se puede afirmar que la enseñanza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre cómo hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas”.
Aún siendo imposible en este breve texto señalar todas las razones para este acento desmedido en la producción, sí que es cierto que en la base está el que esta política de enseñanza artística –además, digo yo, de revelar las envidias y recelos del conocimiento estético en relación a otras instancias cognitivas más valoradas por la sociedad y por la ideología que la funda– tiene la capacidad de, a través de un régimen de incluidos y excluidos, generar al mismo tiempo su agente productor y su público, su mercancía y su mercado. Es decir: a través del prerrequisito de un “paso por la academia”, el arte crea un nicho de mercado con la capacidad de saturación necesaria para construir su propia esfera, su propio edificio funcional.

Rosana Antolí

Para ello, para ser él mismo su propia maquinaria autogenerativa, queda la otra mitad de la tarta del arte: los premios, los certámenes, las becas. Después de haber cumplido con el rito iniciático de la universidad y haber completado currículum con un par de másters, el artista ha de lanzarse a ser digerido en la gran máquina del arte, a ser elevado a las cimas de la curriculitis o a ser, sin piedad ninguna, expulsado del paraíso y ser condenado a vagar de miseria en miseria.  
Señalo esto porque si bien ya estaba en el ambiente hace tiempo –ver por ejemplo otro texto en esferapública.org acerca del devenir del artista como concursante y, por ende, del arte en un Gran Hermano global–, el texto de Marisol Salanova publicado recientemente en Exit-Express ha supuesto un repentino darse de bruces con algo que estaba ahí delante: el sistema del arte como cárnica, como proceso endogámico donde “quienes entran al ruedo están atrapados en un sistema que permite vivir de él una buena temporada si, con suerte, juegan bien sus cartas, o que te expulsa al no-lugar de los que superan el límite de edad sin haber pasado por ganador de este o aquel certamen, provocando una terrible sensación de fracaso”. También Javier Díaz-Guardiola, escribiendo sobre esta edición de Generaciones y de su hermana gemela Circuitos, plantea esta misma situación comentando que “es que lo de las becas y premios no da sólo pie a un nuevo tipo de artista, sino también a todo un entramado profesional del que así mismo se hacía eco Salanova”.
Es esta situación endogámica y autoreproductiva del arte, su saberse ya desde el principio un eslabón más en una cadena que opera a ritmo frenético ¿cuántas salas por llenar?, ¿cuántos premios por dar?, ¿cuántos másters por realizar? la que hace que todas las propuestas merecedoras del premio Generaciones sean, en el mejor sentido de la palabra, impolutas y perfectas. No hay riesgo ninguno en asumir que todas las obras son ganadoras netas: entran en los parámetros del arte como un calzador, se asientan en sus coordenadas como expertos ejercicios estéticos, manejan el lenguaje con una precisión de cirujano. Nada dejado al azar, hay como señala también Díaz-Guardiola un poco de todo: de video, de instalación, de escultura. Y hay, siempre y en todas ellas, la perfección maquínica de saberse la lección al dedillo: hay el esfuerzo desmesurado por querer entrar en el sistema, de haber pasado por todos los peldaños y escalones. Hay la seriedad de quién sabe que su futuro depende de entrar en el régimen administrado que el sistema-arte impone. 

Blanca Gracia

Aunque bien podríamos hacernos eco sobre todo de las dos piezas que más nos han interesado –las de Rosana Antolí y Lorenzo Sandoval lo fundamental que queremos señalar, lo que consignan los críticos más arriba citados y que aquí recogemos, no es tanto la negación de tal o cual artista, de tal o cual premio, o de determinada orientación en los estudios universitarios: el problema es que la retícula autoproductiva del arte ahoga al propio arte, lo desancla de su vis insurgente y dialéctica. En este sentido, Camnitzer señalaba que lo pernicioso sobre todo de este engranaje sistémico es que anula precisamente el potencial disruptivo del arte: ensayar con tomas de decisiones no ‘útiles’ al sistema, probar con ejercicios de responsabilidad no filtrados como óptimos en las expectativas de éxito y fracaso. Es decir: jugársela, probar, arriesgar.
Si el arte es espejo duplicado de la sociedad en la que se inserta –cosa no del todo cierta pero que vale para entablar ciertas analogías– es normal que esto sea así. En nuestro mundo nada hay que escape a ser medido, catalogado, serializado, domesticado. Ahora cuando parecía que la diversificación y la diferenciación harían posible la creación de nódulos críticos, de conductores alternativos con capacidad de ficcionar, de alternadores dinámicos capaces de catalizar realidades alternativas, resulta que estamos –todos– cortados por el mismo patrón: esforzándonos y dejándonos los cuernos por ser asimilados por el sistema.  

sábado, 11 de febrero de 2017

MUNTADAS: EL ARTE EN LA ERA DE LA POSTVERDAD


MUNTADAS: PALABRAS, PALABRAS…
GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ: 21/01/17-18/03/17

Tesis 1: El giro lingüístico ha sido demoledor.

Tesis 2: Si hablamos de demolición es porque el desplazamiento provocado por dicho giro afecta a los relatos omnicomprensivos y reguladores del sistema-mundo imperante hasta entonces.

Corolario 2.1: La postmodernidad no es sino la constatación a escala global de este hecho.

Corolario 2.1.1: La decepción o melancolía por antiguos estados de la cuestión no va de suyo inherentes a la constatación postmoderna de la situación. Semejante identidad es el epicentro de la función ideológica que opera hoy en día con mayor solvencia. 

Corolario 2.1.2: Más que dar carpetazo a través de la eclosión de lo “post” a una serie de conceptos, la postmodernidad ha de suponer –habría en todo caso de suponer– un aldabonazo para iniciar una serie más capaz de tratar con nociones tales como “destino”, “vida” y, sobre todo, “felicidad”.

Corolario 2.1.2.1: El arte no ha de señalar el camino a seguir sino mostrar que el camino está, en cualquiera de los casos, por hacer.

Corolario 2.1.2.1.1: La crítica de arte no debe fajarse en cuestiones valorativas ni interpretativas: ha de, más difícil e importante que todo ello, servir de sensor dialógico capaz de desbrozar el paisaje policial alentando para ello, desde la preeminencia siempre de la irrupción radical de cada obra, nuevos rastreos en ese camino por hacer.

Corolario 2.1.2.2: Cualquier connivencia del arte con las tesis de la melancolía, la decepción y el olvido son instancias ideológicas que desvirtúan la potencia disruptiva del arte.   
   
Tesis 3: La esfera pública es una cámara centrifugada de discursos cuya legitimidad emana de cada una de las proposiciones. 

Corolario 3.1: El arte ha de situarse en este mismo terreno multidiscursivo. Es decir, ha de insertarse sin miedo dentro de la lógica propositiva actual: ha de arriesgarse a perderlo todo en la cámara de resonancia que es la esfera pública actual.

Corolario 3.1.1: Autonomía no es sino la reclusión del arte dentro de una cápsula donde simula una proactividad como coartada a su manifiesta impotencia e insuficiencia en las actuales condiciones de producción capitalista.


Tesis 4: La producción de discursos ha dejado de estar en manos de agentes individuales para pasar a manos de grandes agencias mediáticas. Estas agencias producen a cada momento cantidades ingentes de proposiciones pseudo-informativas que crean una reverberación donde la pluralidad de efectos de legitimización y verdad fluctúan en tiempo cero.  

Corolario 4.1: En esta eclosión mediática de simples efectos superficiales de sentido, la desorientación y desconcierto del agente individual es absoluta. 

Corolario 4.2: Más que revelarse contra la instauración mediática y de la deriva al que se siente lanzado, el agente individual ayuda a la implementación global de este régimen de producción. 

Corolario 4.3: Bajo interfaces que simulan el logro brechtiano del agente productor, el régimen mediático global permite interactuar al individuo, insuflándole la creencia de que él también es nódulo de producción discursiva, agente propositivo con capacidad propia.    

Tesis 5: Contra lo que podría inferirse a un nivel de crítica ideológica, el agente sabe la verdad de este régimen mediático: sabe que sus pequeñas injerencias discursivas están sobrevenidas por un sistema-mundo que lo ningunea y lo sitúa en un exilio perpetuo. 

Corolario 5.1: No hay nada que el agente necesite saber que no sepa ya. 

Corolario 5.1.1: Formas de crítica ideológica empeñadas en dar al agente la posibilidad de un saber que lo catapulte a la emancipación son formas totalmente inanes e impotentes de crítica. Más aún: son la antesala a implementaciones ideológicas cada vez más fuertes.

Corolario 5.1.2: De igual manera, estrategias artísticas fundadas en despertar al agente de su supuesta modorra ideológica son formas sobrevenidas de repotenciación ideológica ya que, mostrando su propia incapacidad a través de un saber ya sabido, refuerzan al sujeto en su sujeción ideológica.  

Tesis 6: La razón única por la que el agente soporta esta situación de sujeción ideológica a través de un saber que es sabido es porque su sumisión mediática le proporciona un goce difícil de alcanzar de cualquier otra manera. 

Corolario 6.1: Entender la sintomatología precisa de este goce nos sitúa en el terreno de la fantasía ideológica: el agente fantasea con lo imposible –con la catástrofe, con la irrupción de lo real en sus pantallas. Cada mínima posibilidad fracasada le permite experimentar un goce de, paradójicamente, insatisfacción. Al igual que la mercancía no satisfacía nunca del todo y lanzaba al sujeto a una compra compulsiva y repetitiva, ahora cada instante promete ser el de una catástrofe global que no termina de advenir.

Corolario 6.2: Frente a una esfera pública lacerada por una multivariedad n-potencial de discursos, frente a una pantalla-mundo donde la función ideológica es sabida por todos los agentes pero –justo por ello– sostenida en una panavisión escópica donde se promete verlo todo –ver la catástrofe en prime time–, el arte está a punto de no significar nada.

Corolario 6.2.1: Ese supuesto riesgo antes señalado que el arte ha de correr, no puede siquiera ser experimentado pues las tectónicas ideológicas lo ofrecen o lo niegan siempre de manera fraudulenta y simulada, como mera recodificación y engranaje en la fantasía ideológica pero sin efectivo poder disuasorio o disruptivo.

Corolario 6.2.2: Incluso la pertinencia artística señalada de ofrecer fogonazos de un camino por recorrer son reconducidos mediáticamente como meras proposiciones visuales, como sucedáneos de una emancipación que en tanto utópica posibilidad está ya ingresada en la maquinaria administrativa de la ideología. 


Tesis 7: Bajo un saber ideológico que es sabido por todos, la ideología permite que todo pueda ser creído, incluso –quien dice que no– las tesis emancipatorias del propio arte. 

Corolario 7.1: Esta permisividad ideológica es lo que al fin y al cabo desconecta al arte de su propia capacidad pues la creencia en cualquier logro solo puede ser mostrada a la esfera pública en tanto que simulada apariencia a través de los canales mediáticos de distribución. 

Corolario 7.1.1: En esta situación, la única razón de ser del arte es esforzarse en repetir una y otra vez la misma operación de supuesto troquelado de la superficie mediática donde reposa la esfera pública. Solo así, en su propia inviabilidad, en la puesta en limpio de un futuro para el que no cabe promesa alguna, el arte podrá señalar ese camino por venir: el arte podrá pasar, algún día, a otra cosa.

Corolario 7.1.2: Para ello, la única estrategia es la de abogar por formas de saber que operen una fricción en el régimen mediático de lo dado, que fuercen al plegamiento de discursos y de niveles ideológicos diferentes con el fin de saturar aún más la escena, de hacerla inaudible. Es decir, ha de abogar, aún en ese riesgo de quedar reducidos a cero, por un saber diferente.

CONCLUSIÓN 1: La actual exposición de Muntadas muestra perfectamente ese saber que todos sabemos. En tanto que vehiculado dicho saber a través de una forma presumiblemente estética, el trabajo se encuadra dentro de lo que es una “obra de arte”. De este modo cabe inferir este trabajo como de gran exposición, capaz de representar ese saber que hace de sustrato ideológico global. 

CONCLUSIÓN 2: No obstante, bajo las premisas desarrolladas en las tesis más arriba enunciadas, es claro que esta obra no aporta nada a la lógica de riesgo, impotencia y fracaso con la que debe cargar el arte para en su mediática inviabilidad, abogar por pasar a otra cosa. Es una simple cacofonía visual para mediar efectos superficiales de un saber, repetimos, archisabido.